Respuestas modelo

El fragmento aborda el problema de la extensión o magnitud de la fábula trágica, y por ello toca a la vez varias piezas centrales de la teoría aristotélica.

La primera es la noción misma de fábula (mythos), que Aristóteles considera la principal de las seis partes cualitativas de la tragedia. La fábula no es la suma de los acontecimientos brutos sino su ordenación artística, y por eso reclama medida propia. De ahí que la extensión sea una cuestión interna del arte poético, distinta de la duración material de la representación: Aristóteles separa expresamente el límite "que se atiene a los concursos dramáticos y a la capacidad de atención" (límite externo, ajeno a la poética) del límite "apropiado a la naturaleza misma de la acción" (límite interno, propiamente artístico).

La segunda pieza es la unidad de acción. La acción imitada debe poder "verse en conjunto", es decir, abarcarse de una sola mirada, lo que implica que tenga principio, medio y fin enlazados. La magnitud queda subordinada a esa unidad: solo es bella en cuanto permite que la acción se perciba como un todo.

La tercera es la pareja verosímil/necesario, criterio rector de la composición. Aristóteles fija la magnitud apropiada como aquella en que los acontecimientos pueden sucederse "en sucesión verosímil o necesaria" hasta producir el cambio de fortuna. La extensión no se mide en líneas ni en versos sino en términos de coherencia causal interna: la fábula debe durar lo que dura el encadenamiento lógico de los hechos.

La cuarta pieza, implícita en la última frase, es la peripecia entendida como tránsito de la dicha al infortunio o del infortunio a la dicha. Aristóteles está describiendo aquí la estructura mínima de la fábula trágica como cambio de fortuna del protagonista, lo que conecta con su teoría de la fábula compleja (peripecia más agnición).

La cuestión de la unidad de acción y de la magnitud apropiada deriva, ya en el siglo XVI, en la doctrina clasicista de las tres unidades. Castelvetro en 1570 eleva a norma del teatro las unidades de acción, tiempo y lugar, aunque Aristóteles solo había hablado de la primera y había mencionado el tiempo como observación empírica sobre las tragedias que conocía. La teoría clasicista italiana y francesa (y, con matices, la española, donde Pinciano y Luzán siguen el modelo aristotélico) prolongará durante dos siglos la idea de que la fábula debe medirse por su coherencia interna y no por su extensión externa.

La verosimilitud como criterio compositivo es uno de los conceptos más fecundos del aparato aristotélico. Pinciano distingue entre imitación universal (lo verosímil según la opinión común) e imitación particular (lo verosímil según la realidad); Luzán retoma el problema en el siglo XVIII y lo asocia a la "opinión común" como referente. Más adelante, los formalistas rusos invierten el problema: para Sklovski lo importante ya no es la coherencia con lo real sino el procedimiento de extrañamiento que rompe la percepción automatizada, y la verosimilitud pasa a entenderse como efecto construido por la propia técnica narrativa.

La idea de fábula como totalidad ordenada anticipa los desarrollos del estructuralismo y de la narratología. Propp en su morfología del cuento, y luego Bremond, Greimas, Todorov y Genette en los años sesenta y setenta, retoman la intuición aristotélica de que existe una gramática profunda del relato, con funciones, secuencias y un orden causal mínimo. La distinción aristotélica entre los acontecimientos brutos y su composición prefigura la pareja historia/discurso que estructura toda la narratología moderna.

Bajtín, finalmente, hereda el problema de la extensión y la totalidad por otra vía: cuando opone la epopeya (pasado absoluto cerrado) a la novela (zona de contacto con el presente inacabado), está discutiendo qué tipo de unidad de acción permite cada género, y por tanto retoma la pregunta aristotélica desde una sociología histórica de las formas.

En este pasaje, Aristóteles plantea el problema mismo de la definición de la literatura, y lo hace desde una posición que la teoría llamará más tarde "estructural".

El primer tema es el de los medios de imitación. Aristóteles ha establecido antes que las artes se diferencian por tres criterios (medios, objeto y modo de imitación), y aquí se ocupa del medio propio de la poesía: el lenguaje, en prosa o en verso. El arte que imita solo con el lenguaje carece todavía de nombre, observa Aristóteles, lo cual revela que está intentando aislar conceptualmente un objeto (la literatura) que la lengua griega no había nombrado como unidad.

El segundo tema es la crítica al criterio del verso como rasgo definitorio. Aristóteles desmonta la asociación popular entre verso y poesía: hay versificadores que no son poetas (Empédocles, que expone física en verso, es "naturalista más que poeta") y hay imitaciones poéticas en prosa (los mimos de Sofrón y de Jenarco, los diálogos socráticos). El criterio decisivo no es el metro sino la imitación.

El tercer tema, que se sigue del anterior, es la mímesis como esencia de la poesía. Lo que hace poeta a un poeta es imitar acciones, no escribir en verso. Esta tesis quedará formulada con todavía más claridad unas líneas más adelante, cuando Aristóteles afirme que el poeta "debe ser artífice de fábulas más que de versos" (1451b).

El cuarto tema, implícito pero decisivo, es la autonomía del arte poético. Aristóteles percibe la necesidad de dar estatuto propio a un arte que hasta entonces se confundía con la versificación o con la transmisión de saberes. El gesto de buscar un nombre común para los mimos, los diálogos socráticos y las epopeyas equivale a fundar la literatura como objeto teórico.

La distinción aristotélica entre verso e imitación atraviesa toda la teoría clasicista. Pinciano y Luzán retoman la idea de que el verso no basta para definir la poesía; lo decisivo sigue siendo la imitación de acciones. Pero la teoría clasicista refuerza también un componente normativo (preceptiva) que en Aristóteles era más descriptivo que prescriptivo.

La caracterización aristotélica anticipa las definiciones estructurales modernas de la literatura, según la tipología de Domínguez Caparrós. Wellek y Warren, en su Teoría literaria de 1949, definen la literatura por dos rasgos que recogen el espíritu aristotélico: lenguaje autotélico (que vuelve sobre sí mismo en lugar de servir a una función comunicativa exterior) y ficcionalidad (creación de un mundo imaginario). El paralelismo con Aristóteles es directo: el medio es el lenguaje, el objeto es la imitación de acciones, y eso basta para constituir el arte literario.

El formalismo ruso invierte el énfasis. Sklovski, en El arte como procedimiento (1917), también busca lo que diferencia el lenguaje literario del lenguaje común, pero ya no por la imitación sino por el extrañamiento: la lengua literaria desautomatiza la percepción y vuelve perceptible la forma. Jakobson dará luego un paso más con la noción de función poética del lenguaje: la literatura es lengua orientada hacia el mensaje mismo. Aristóteles había abierto la pregunta; el formalismo la responde por otro lado.

Croce, desde el idealismo, asimila la lingüística a la estética y sostiene que toda intuición expresiva es ya estética. La distinción aristotélica entre poeta y versificador queda subsumida bajo una pregunta más amplia: ¿qué actos del lenguaje constituyen expresión artística?

Finalmente, la semiótica de la Escuela de Praga (Mukařovský, 1934) sitúa el problema en otro terreno: la literatura es un sistema de signos dentro de una situación de comunicación. La línea aristotélica del lenguaje como medio de imitación se desplaza hacia el lenguaje como signo dotado de función estética dominante. Todorov, en este sentido, llegará a poner en duda que sea posible una definición estructural de la literatura, y reabrirá el problema que Aristóteles había cerrado provisionalmente.

El pasaje trata un tema técnico (los modos de la elocución: mandato, súplica, narración, amenaza, pregunta, respuesta) pero pone en juego cuestiones teóricas mucho más amplias.

El primer tema es la elocución (léxis), una de las seis partes cualitativas de la tragedia junto a fábula, caracteres, pensamiento, espectáculo y melopeya. Aristóteles considera la elocución como el modo de expresión lingüística del pensamiento. En el capítulo 20 de la Poética se ocupa de la elocución desde un punto de vista gramatical (elemento, sílaba, conjunción, nombre, verbo); aquí, en 1456b, distingue una vertiente que no corresponde al poeta: los modos de proferir los enunciados.

El segundo tema es la autonomía del arte poético frente a otros saberes. Aristóteles defiende la distinción de competencias: los modos de la elocución pertenecen al arte del actor (la hypokritiké) o al director de escena, no al arte del poeta. El ejemplo es polémico: Protágoras critica a Homero por usar el imperativo "canta, oh diosa" creyendo suplicar; Aristóteles responde que ese tipo de objeción confunde dos artes distintas y no afecta a la calidad poética del verso.

El tercer tema es, por tanto, el de la delimitación del objeto de la poética. Lo que importa al poeta es la imitación por el lenguaje, no la dicción material con que esa imitación se ejecuta sobre el escenario. Esta distinción anticipa una separación que la teoría moderna formulará como texto dramático frente a representación teatral.

El cuarto tema, vinculado a los anteriores, es la jerarquía interna de las partes de la tragedia. Aristóteles tiende a subordinar el espectáculo y todo lo que pertenece a la puesta en escena (incluida la dicción del actor) al elemento textual, sobre todo a la fábula. La tragedia, recordemos, puede producir su efecto "con la simple lectura, prescindiendo de todo espectáculo". Aquí se aplica el mismo principio al material elocutivo.

La distinción aristotélica entre lo que pertenece al poeta y lo que pertenece al actor anticipa la que la teoría moderna del teatro hará entre drama (texto literario) y representación (espectáculo escénico). Kowzan, en los años setenta, recupera explícitamente la noción aristotélica de "artes del espectáculo" y propone una clasificación semiológica que mezcla códigos verbales y no verbales (palabra, mímica, gesto, maquillaje, decorado, música, ruidos). García Barrientos, ya en el siglo XX tardío, define el drama precisamente como la fábula escenificada, e insiste en que el texto dramático tiene autonomía propia respecto a su puesta en escena. La intuición aristotélica de que el poeta no responde por la dicción del actor sigue viva en esa distinción.

La cuestión de los modos de la elocución (mandato, súplica, narración, amenaza) reaparece, transformada, en la teoría de los actos del lenguaje de Austin y Searle, y en su aplicación a la literatura por parte de Samuel R. Levin y otros. Cuando Aristóteles distingue entre lo que dice el enunciado y la fuerza ilocutiva con que se profiere, está rozando el problema que la pragmática literaria contemporánea desarrolla con todo su aparato. Levin (1976), por ejemplo, sostiene que el acto de habla poético supone una frase implícita del tipo "yo me imagino a mí mismo en, y te invito a ti a concebir, un mundo en el que…", lo que suspende las condiciones normales de exigencia de verdad. La objeción de Protágoras a Homero, vista desde aquí, comete un error de pragmática: aplica al discurso poético criterios propios del discurso ordinario.

La subordinación del espectáculo al texto que defiende Aristóteles tendrá una larga historia. La teoría clasicista la prolonga durante siglos, hasta que la moderna teoría del teatro (Artaud, Brecht, los estudios escenológicos del XX) le da la vuelta y reivindica la representación, el cuerpo del actor y los códigos no verbales como elementos constitutivos, no accesorios, del hecho teatral. El propio Domínguez Caparrós recuerda que la consideración aristotélica del teatro ya incluía el componente no literario, aunque subordinado.

Finalmente, el gesto de delimitar el objeto de la poética frente a otros saberes prefigura la preocupación moderna por definir la teoría literaria como disciplina autónoma, problema que Wellek formulará en 1949 al exigir un "organon metodológico" propio para los estudios literarios.

Este fragmento, situado en el arranque mismo de la Poética, presenta el primer criterio aristotélico para clasificar las artes: los medios con que cada una imita.

El primer tema es la mímesis como rasgo común de las artes. Aristóteles incluye en una misma familia la pintura, la danza, la música instrumental y la poesía, todas porque imitan. La mímesis no se limita al lenguaje: hay imitación con colores y figuras (pintura), con la voz (canto), con el ritmo (danza), con el lenguaje en prosa o verso (poesía). Esta concepción amplia de la imitación funda la posibilidad misma de una estética general.

El segundo tema son los tres criterios de clasificación de las artes, de los que aquí aparece el primero. Aristóteles diferenciará después por objeto (qué se imita) y por modo (cómo se imita, narración o representación), pero arranca por los medios: el ritmo, el lenguaje y la armonía. Cada arte usa estos medios solos o combinados. La aulética y la citarística usan armonía y ritmo; la danza usa solo ritmo; la poesía usa solo el lenguaje.

El tercer tema, central en el fragmento, es el estatuto especial de la poesía: el arte que imita solo con el lenguaje, en prosa o en verso, "carece de nombre hasta ahora". Aristóteles está construyendo conceptualmente un objeto que la cultura griega aún no había aislado como unidad. La poesía no es la suma de los géneros que ya tenían nombre (épica, tragedia, comedia, ditirambo) sino la categoría común que los abarca por su medio de imitación.

El cuarto tema, implícito, es la autonomía del arte poético dentro del sistema general de las artes miméticas. La poesía queda definida por exclusión y por especificidad: es el único arte que imita usando exclusivamente el lenguaje, y eso le da identidad propia.

La idea de familia de artes miméticas funda lo que la tradición llamará la comparatio artium. El tópico de Simónides de Ceos ("la pintura es poesía silenciosa y la poesía pintura parlante"), repetido por Plutarco, retomado por Horacio en su ut pictura poesis, atraviesa toda la teoría clasicista, hasta la Égloga III de Garcilaso. Bajo todas estas formulaciones late la intuición aristotélica de que existe un parentesco entre las artes por su carácter imitativo, aunque difieran los medios.

Lessing, en el Laocoonte (1766), discute precisamente este parentesco y propone una distinción decisiva: las artes del espacio (artes plásticas, donde los signos son simultáneos) y las artes del tiempo (música y literatura, donde los signos son sucesivos). Lessing parte de Aristóteles pero introduce un criterio que Aristóteles no había usado, el de la condición temporal del medio. Esta distinción será un punto de partida tradicional para toda la estética posterior, hasta el polaco Kowzan, que en el siglo XX la retoma para la teoría del teatro.

La idea de que la poesía es "el arte que imita solo con el lenguaje" anticipa, ya en el siglo XX, el problema central del formalismo ruso: aislar la literaturidad, aquello que hace literario a un texto. Sklovski responde que es el extrañamiento, Jakobson que es la función poética del mensaje orientado hacia sí mismo. En los dos casos se prolonga la pregunta aristotélica por el medio específico de la literatura, aunque la respuesta ya no pase por la imitación.

La inclusión de las artes en un sistema estético general prefigura los grandes intentos modernos de clasificación de las artes: Hegel y su tríada arte simbólico / clásico / romántico, Croce y su asimilación de lingüística y estética bajo el concepto de intuición-expresión, Mukařovský y la semiología del arte como sistema unificado de signos. En todos los casos, el gesto inicial es aristotélico: tratar las artes como objeto teórico común y diferenciarlas por criterios internos.

Finalmente, la noción de que la mímesis es connatural al hombre y produce placer (idea desarrollada en el capítulo 4 de la Poética) reaparece en Freud y en la psicocrítica de Mauron como el problema del placer estético, y en Jauss como experiencia estética de identificación con los personajes. La intuición de Aristóteles de que imitar y reconocer lo imitado son fuente de placer atraviesa toda la teoría del receptor en el siglo XX.

El fragmento se sitúa en la parte final de la Poética, cuando Aristóteles vuelve sobre la epopeya después de haber analizado la tragedia. El gesto teórico clave consiste en aplicar a la epopeya las mismas categorías que ha usado para la tragedia, lo que muestra hasta qué punto Aristóteles entiende ambos géneros como variantes de un mismo arte mimético.

El primer tema son los tipos de epopeya, que coinciden con los tipos de tragedia: simple o compleja, de carácter o patética. Una fábula es simple cuando el cambio de fortuna del protagonista ocurre sin peripecia ni agnición; es compleja cuando incorpora estos dos elementos. Aristóteles ejemplifica con Homero: la Ilíada es simple y patética; la Odisea, compleja (porque tiene agniciones por toda ella) y de carácter.

El segundo tema son las partes constitutivas comunes a tragedia y epopeya: peripecias, agniciones, lances patéticos, pensamiento y elocución. Las peripecias son cambios de fortuna del personaje; las agniciones, reconocimientos que pasan de la ignorancia al saber; los lances patéticos, hechos destructivos o dolorosos. Solo dos partes cualitativas distinguen a la tragedia de la epopeya: la melopeya (canto) y el espectáculo, ausentes en el poema épico.

El tercer tema es, por tanto, la diferencia genérica entre tragedia y epopeya. La epopeya carece de canto y espectáculo, lo que la sitúa en otro modo de imitación (narrativo, frente al activo de la tragedia). Sin embargo, comparte con la tragedia su estructura interna profunda. La distinción de géneros, en Aristóteles, no se basa en temas distintos sino en modos distintos de imitar los mismos contenidos.

El cuarto tema, implícito pero capital, es la ejemplaridad de Homero. Aristóteles lo presenta como modelo: "todo esto lo practicó Homero por primera vez y convenientemente". Homero no es solo el origen histórico de la épica, sino la prueba canónica de las categorías aristotélicas. La fábula simple, la fábula compleja, la elocución brillante y el pensamiento elevado encuentran en él su realización primera.

La aplicación a la epopeya de las mismas categorías que a la tragedia funda lo que la teoría llamará después la comparación epopeya/novela. Hegel ya intuye el desplazamiento al definir la novela como "la epopeya de los tiempos modernos y de la burguesía". Lukács prolonga esta línea en su Teoría de la novela (1920): la novela es la epopeya de un mundo sin dioses, donde la totalidad extensiva de la vida ya no está dada de manera inmediata y donde el héroe es un individuo problemático que busca lo que ha perdido. La estructura aristotélica de la fábula como cambio de fortuna se transforma, en la novela, en proceso interminable de búsqueda. Étiemble, más adelante, ampliará el concepto mismo de epopeya hasta abarcar canciones, cuentos en prosa, poemas orales y todas las formas históricas de narración heroica.

Bajtín opone explícitamente novela y epopeya por tres rasgos: estilo tridimensional (plurilingüismo) frente a estilo unitario, contacto con el presente inacabado frente a pasado absoluto, transformación de las coordenadas temporales frente a fijación canónica. La epopeya aristotélica queda definida, vista desde Bajtín, como género del pasado cerrado, mientras la novela representa el género abierto y contemporáneo por excelencia.

Las categorías de peripecia y agnición tienen una segunda vida en la narratología estructuralista. Cuando Genette analiza el orden del relato (anacronías, analepsis, prolepsis) está, en cierto modo, refinando lo que Aristóteles había nombrado como composición de la fábula compleja. La agnición homérica, ese momento en que Odiseo es reconocido, es el modelo arcaico de las transformaciones de información que estudian Bremond, Greimas o Mieke Bal.

La distinción aristotélica de fábula simple y compleja y de fábula patética y de carácter anticipa la pareja moderna entre plot-driven y character-driven, y reaparece, transformada, en la oposición que hace E. M. Forster entre story (sucesión de hechos) y plot (sucesión causal). La narratología contemporánea sigue trabajando con esta distinción.

Por último, la ejemplaridad de Homero prefigura el problema moderno del canon. Cuando Harold Bloom en El canon occidental (1994) defiende una canonicidad fundada en originalidad poderosa y dominio del lenguaje, está rehaciendo, con vocabulario distinto, el gesto aristotélico de poner una obra como modelo y como prueba empírica de la teoría. La ejemplaridad de Homero en Aristóteles es, en este sentido, el primer canon literario de Occidente.