¿Qué es eso que llamamos literatura y para qué sirve? Dos preguntas que llevan más de dos milenios planteándose. El tema ordena las respuestas en tres familias (estructurales, funcionales, semióticas) y recorre las dos funciones clásicas (placer y doctrina) desde Gorgias hasta Lukács.
El punto de partida es semántico. La palabra literatura no significa hoy lo mismo que en el siglo XVIII. Antes designaba "saber o ciencia en general" (Juan Andrés la usaba para incluir ciencias naturales o estudios eclesiásticos en su Origen, progresos y estado actual de toda la literatura, 1782-1791); el sentido actual, el de "conjunto de textos artísticos", se consolida en la segunda mitad del XVIII.
Antes se hablaba de poesía, elocuencia, verso, prosa. El DRAE aún recoge varias acepciones simultáneas:
La consecuencia metodológica: cuando se pregunta "¿qué es la literatura?", hay que decir primero a cuál de los sentidos se refiere uno. Aquí se habla del conjunto de textos producidos por el arte de la palabra.
La distinción es de Tzvetan Todorov (1978) y es la espina dorsal del tema. Articula todo lo demás.
Pregunta: ¿qué es la literatura?
Busca: rasgos intrínsecos del texto.
Dos notas clásicas: imitación de cosas ficticias + uso de un lenguaje autotélico (que llama la atención sobre sí mismo).
Tradición: dominante desde Aristóteles y los clasicistas; en el siglo XX la continúan simbolistas, formalistas, New Critics y la función poética de Jakobson.
Concepto clave: literariedad (lo que hace que un texto sea literario).
Pregunta: ¿cómo funciona la literatura?
Busca: integración de la literatura en un sistema más amplio (social, cultural).
Idea: es literatura lo que funciona como tal (se cita en clase, se conversa sobre ella, hay instituciones que la canonizan).
Tradición: Todorov se inclina por ella tras criticar la estructural; las teorías sociológicas y la estética de la recepción también encajan aquí.
Concepto clave: funcionamiento social del texto.
Todorov rechaza la definición estructural con varios argumentos: la lírica no siempre es imitativa; un sueño narrado no es automáticamente literario; el lenguaje sistemático tampoco es exclusivo de la literatura (la publicidad, los chistes y los refranes lo usan). Concluye que solo cabe una caracterización funcional.
Domínguez Caparrós añade un paralelo útil: las definiciones estructurales se acercan al planteamiento intrínseco, y las funcionales al extrínseco.
Aúnan las dos notas que critica Todorov: lenguaje autotélico y obra de ficción. Para ellos, los recursos del lenguaje "se explotan en él mucho más deliberada y sistemáticamente". El núcleo del arte literario está en los géneros tradicionales (lírica, épica, drama), porque todos remiten a un mundo de fantasía.
Serán obras literarias aquellas en que el mensaje crea imaginariamente su propia realidad, en que la palabra da vida a un universo de ficción. V. M. de Aguiar e Silva, Teoría de la literatura
Sintetiza también las dos características: lenguaje opaco más creación de un mundo ficticio.
El parecido con Aristóteles es sorprendente. El estagirita define la literatura ("arte del poeta") como arte que imita solo con el lenguaje, en prosa o verso (Poética, 1447b). Definición estructural: se fija en aspectos inmanentes a la obra.
Es capital para todo el curso. Aristóteles condensa en un párrafo de la Poética (1460b) las tres notas que definen la literatura:
Lo decisivo es que Aristóteles libera a la literatura del verso: la esencia no está en el metro, sino en la imitación. Por eso Empédocles, aunque escribe en verso, no es poeta sino naturalista; y los diálogos socráticos, en prosa, sí caen bajo el arte de imitar con palabras.
De esto resulta claro que el poeta debe ser artífice de fábulas más que de versos, ya que es poeta por la imitación, e imita las acciones. Aristóteles, Poética, 1451b
La imitación poética no es fotográfica. La literatura no dice lo que ha sucedido (eso es la historia) sino lo que podría suceder según verosimilitud o necesidad. De ahí que la poesía sea más filosófica y elevada que la historia: la historia dice lo particular ("qué hizo Alcibíades"), la poesía dice lo general ("qué tipo de hombre haría tal cosa verosímil o necesariamente").
La verosimilitud tiene una lógica propia, basada en lo convincente y no contradictorio. Aristóteles llega a decir que es preferible lo imposible verosímil a lo posible increíble: una lógica especial reconocida para la poesía, controlada por la razón.
La fábula es "la composición de los hechos" (1450a), el argumento, la disposición trabada de la acción imitada. Es lo más importante de la tragedia, hasta el punto de que se puede prescindir del espectáculo y de la música: el efecto trágico se produce solo oyendo el desarrollo de los hechos, como en la fábula de Edipo.
La fábula debe estar constituida de tal modo que, aun sin verlos, el que oiga el desarrollo de los hechos se horrorice y se compadezca por lo que acontece. Aristóteles, Poética, 1453b
Síntesis: si todo arte es imitación, el arte literario se distingue por el medio (el lenguaje), crea sus propias leyes de verosimilitud basadas en un realismo racional, y la fábula es el corazón de su efecto.
Toda la tradición occidental se construye, directa o indirectamente, sobre Aristóteles. Italia en el siglo XVI inicia el comentario sistemático (Weinberg, 1961); de ahí pasa a España y Europa. La teoría clasicista domina hasta finales del XVIII.
El paso del XVI al XVIII muestra cómo la teoría clasicista conserva el núcleo aristotélico pero lo complica con distinciones cada vez más finas (imitación natural / artística, universal / particular, fantástica / icástica). Es el desarrollo último de un paradigma antes del giro romántico.
Si las estructurales fallan, queda preguntarse cómo funciona la literatura en un sistema mayor. Tres ejemplos:
La literatura es producto de unas condiciones materiales y a la vez agente que actúa sobre la sociedad. La teoría del reflejo de Lukács y la noción de literatura como práctica ideológica caben aquí.
Fish lleva el funcionalismo al extremo del relativismo: la literatura existe porque ciertas comunidades interpretativas deciden que un texto lo es. En Is There a Text in This Class? (1980) dedica un capítulo a "How to recognize a poem when you see one": si la comunidad pertinente reconoce un texto como poema, lo es.
Aplicada a la literatura por J. R. Searle y otros, también tiene un matiz funcional: el texto literario sería un acto de habla con propiedades pragmáticas particulares (un acto "fingido", no comprometido con la verdad referencial).
Una tercera vía intenta integrar lo estructural y lo funcional bajo una idea común: la literatura es comunicación. Es un lenguaje artístico, un tipo especial de acto comunicativo.
Las referencias capitales son Mukařovský (1934), Barthes (1957, 1964), Lotman (1970) y Bobes Naves (1989). El planteamiento más claro en español es la conferencia de Fernando Lázaro Carreter en la UIMP (1976), ¿Qué es la literatura?.
El análisis de la función poética de Jakobson (estructuralismo) es insuficiente porque solo describe el mensaje. La definición exacta de literariedad solo se alcanza describiendo la situación completa de la comunicación literaria.
Las fronteras entre lo que es arte y no arte, literatura y no literatura, no han sido fijadas por los dioses de una vez para siempre. Bajtín, 1975
Conclusión del capítulo: si hubiera que apostar por una definición, Domínguez Caparrós prefiere la semiótica, porque integra textuales y extratextuales y explica cómo lo variable cabe dentro de una forma cultural tan antigua y constante.
El gran tópico viene de Horacio y sus dos fórmulas: prodesse (ser útil) y delectare (agradar). Wellek y Warren reducen a estos dos términos todo lo que se ha dicho sobre la función literaria.
Aut prodesse uolunt aut delectare poetae / aut simul iucunda et idonea dicere uitae.
Los poetas quieren o ser útiles o agradar o decir al mismo tiempo cosas no solo agradables, sino útiles para la vida. Horacio, Epistola ad Pisones, vv. 333-334
El planteamiento neoclasicista español culmina en Luzán: "para utilidad o para deleite de los hombres o para uno y otro junto". La utilidad consiste en instruir suavemente, como azúcar mezclada a una medicina; el deleite procede de la belleza poética (variedad, unidad, regularidad) y de la dulzura (mezcla de figuras retóricas, moción de afectos).
La literatura es un dominio autónomo, regido por normas y objetivos propios.
Crítica: incluso el "arte por el arte" tiene una ideología (Dubois, 1978; Barthes, Le degré zéro de l'écriture, 1953).
La literatura debe integrarse en la actividad total del hombre (política, social, ética).
Sartre y la noción de literatura comprometida son herederos de esta posición.
Gorgias de Leontinos (en Atenas hacia 427 a.C.), en su Elogio de Helena, defiende el poder de la palabra. La poesía, definida como "palabra con metro", infunde temor, compasión y añoranza: el alma siente pasión propia ante asuntos ajenos. Es el primer testimonio del poder catártico de las palabras.
Antes de Platón, Metrodoro de Lámpsaco y Estesímbroto de Tasos interpretan alegóricamente a Homero para defenderlo de los presocráticos, que le reprochaban inmoralidad por atribuir acciones indignas a los dioses.
Postura platónica en dos tópicos:
La imitación poética alimenta y riega las pasiones cuando deberían secarse, y las instituye en gobernantes de nosotros, cuando deberían obedecer. Platón, República, X, 606d
Aristóteles invierte la condena platónica. La poesía tiene efecto sobre las pasiones, pero ese efecto es positivo: purgación (katharsis). La tragedia, mediante compasión y temor, lleva a cabo la purificación de tales afecciones.
El término aparece solo dos veces en Aristóteles: en la definición de tragedia (Poética, 1449b) y en Política, libro VIII (1341b, 1342a), referido a la música.
Punto clave para el examen: la catarsis es propiedad textual de la fábula, no efecto de la representación. Aristóteles lo dice expresamente (1453b): aun sin verlo, quien oiga el desarrollo de los hechos se horroriza.
La función cognoscitiva de la poesía enlaza directamente con la teoría del realismo de György Lukács. Idea central: la obra de arte debe reflejar las determinaciones objetivas esenciales del trozo de vida que configura. La totalidad lograda no es extensional (no abarca todo) sino intensional: la conexión cerrada de lo decisivo.
La reproducción relativa e incompleta debe dar el mismo efecto que la vida misma, e incluso el de una vida intensificada, acrecentada y más viva de lo que es la vida de la realidad objetiva. Lukács, Estética
Domínguez Caparrós traza un paralelo decisivo: el efecto de vida de Lukács corresponde a la verosimilitud aristotélica; el concepto de realismo es continuación de la teoría de la imitación. Lo esencial del realismo lukacsiano es la individualización de lo general en el hombre y su destino. Si la poesía pierde de vista los rasgos esenciales, "toda poesía se pierde en mezquindad".
Herbert Read añade otra línea: la imagen precede a la idea, "el arte ha sido, y es todavía, el instrumento esencial en el desarrollo de la conciencia humana". Hereda planteamientos del romanticismo (Hölderlin) que ven la poesía como toma de posesión de la realidad.
Al hablar de la función de la literatura entran factores exteriores, no solo intrínsecos:
Estos tres ejes anuncian los capítulos siguientes: psicología (tema 3), sociedad (temas 4-5) y artes (tema 2).
Este tema es muy probable que no caiga como pasaje (el pasaje siempre es de la Poética), pero sus conceptos son los que conectan la Poética con la teoría posterior. Tres conexiones especialmente rentables:
Aprovechar el tópico horaciano (prodesse / delectare) y conectarlo con dos prolongaciones modernas: la teoría del compromiso de Sartre (función doctrinal y comprometida) y la noción de Wellek y Warren de que "la utilidad de la poesía se sigue de su naturaleza". También cabe enlazar con la teoría del placer estético de Freud, que el propio Domínguez Caparrós menciona al final del capítulo.