Si la literatura es una de las artes, ¿qué tiene en común con la pintura, la música o la escultura, y qué la distingue? Dos vías para responder: comparar préstamos temáticos entre artes, o explicar la literatura dentro de un sistema estético general. La segunda vía es la decisiva para la teoría.
El tema empieza con una distinción de método. Hay dos formas distintas de plantear la cuestión:
Las dos vías son legítimas, pero responden a preguntas distintas. La primera es empírica (qué hay en común de hecho); la segunda es teórica (qué hace que algo sea arte, y dentro de qué clasificación cabe la literatura).
Hatzfeld (Crítica literaria y crítica de arte, 1947) propone cuatro formas de establecer paralelos entre literatura y artes plásticas:
Críticas a Hatzfeld. Mario Praz le reprocha quedarse en "correlaciones aproximativas" puramente temáticas, sin profundizar en la estructura. El propio Praz tampoco se libra de reparos (Schmitt-von Mühlenfels). La cuestión se plantea normalmente en el marco de la literatura comparada.
El interés práctico de esta vía es claro: para estudiar temas mitológicos en el Renacimiento o el Barroco, comparar pintura y poesía es indispensable. La historia del arte ya supone una base común cuando habla de "barroco" o "romántico" para artes distintas. Dámaso Alonso defiende esta intuición: las épocas mueven a artes distintas en direcciones convergentes.
La segunda vía es la que produce teoría. La cuestión es situar la literatura en una clasificación general de las artes. El tema recorre cuatro momentos: antigüedad clásica, estética moderna (siglo XVIII), propuestas del siglo XX, semiología.
El tópico fundacional. Según Plutarco, Simónides de Ceos (556-468 a.C.) decía que la poesía es una pintura que habla, y la pintura una poesía que calla. La fórmula resume una intuición milenaria: ambas artes son miméticas, ambas dan placer por la semejanza con lo real.
Las hazañas que los pintores muestran como si estuvieran sucediendo, las palabras las narran y describen como sucedidas. Plutarco, Moralia 346F
El propio Plutarco, en Cómo debe el joven escuchar la poesía, recoge el tópico y lo justifica por la teoría aristotélica del placer producido por la imitación: ver pintada una lagartija o el rostro de Tersites produce placer no tanto por la belleza del objeto cuanto por la semejanza.
El tópico encontrará su formulación canónica en Horacio: ut pictura poesis ("como la pintura, así la poesía", Epistola ad Pisones, v. 361). De ahí pasa a toda la tradición clasicista. Fernando de Herrera lo recoge en sus Anotaciones a Garcilaso (1580); Luis Alfonso de Carvallo lo formula en 1602.
Las Leyes (669a-b) muestran un programa de crítica estética común: el juez prudente de una imagen, sea en pintura o en música, necesita conocer tres cosas: qué es lo imaginado, si está correctamente ejecutado y si está bien hecho. La común base imitativa permite reflexionar sobre todas las artes con el mismo método.
La Poética (1460b) compara explícitamente al poeta con el pintor: "el poeta es imitador, lo mismo que un pintor o cualquier otro imaginero". La imitación es la base común de todas las artes, y dentro de ella las tres modalidades posibles son las mismas: representar las cosas como eran o son, como se dice que son, o como deben ser.
Aporta la fórmula ut pictura poesis y, en el comienzo de la Epistola ad Pisones (vv. 1-13), la otra idea capital: la libertad del poeta y del pintor tiene límites. Ninguno puede "unir las serpientes con las aves, los corderos con los tigres". Existen normas comunes a las artes.
Matiz importante: el famoso pasaje horaciano ut pictura poesis no afirma que poesía y pintura sean iguales en estructura, sino que comparten el modo de recepción: hay que aproximarse a cada obra de manera distinta (de cerca, de lejos, una vez, muchas veces). Es una analogía pragmática, no ontológica.
El giro decisivo lo da Gotthold Ephraim Lessing en el Laocoonte (1766). Punto de partida: la comparación entre el grupo escultórico hallado en Roma en 1506 (Laocoonte y sus hijos atacados por las serpientes) y la descripción del mismo episodio en la Eneida de Virgilio (II, 199-232).
Lessing rechaza el dicho horaciano. No es cierto que poesía y pintura sean intercambiables. Cada arte tiene medios o signos diferentes, y los signos determinan el objeto propio del arte.
Consecuencia teórica: hay que respetar las diferencias entre artes. Lessing condena la pintura histórica (que pretende narrar acciones) y la poesía descriptiva (que pretende fijar cuerpos). Cada arte debe atenerse a lo que sus signos pueden hacer.
La distinción Lessing entre artes del espacio y del tiempo se vuelve punto de partida tradicional de la estética, sea para aceptarlo o para rechazarlo. Tadeusz Kowzan la continúa en el siglo XX, aunque desplazando el énfasis del modo de percepción al modo de comunicación (en la percepción real se mezclan espacio y tiempo).
Con el siglo XVIII nace la estética como disciplina autónoma, gracias a Baumgarten en Alemania. La cuestión de la literatura entre las artes se replantea sobre fundamentos nuevos.
Kant, en la Crítica del juicio (1790), establece un dominio autónomo para la estética y considera espacio y tiempo como únicos elementos de la estética trascendental. La clasificación de Lessing recibe así un fundamento filosófico.
Hegel, con el Romanticismo, introduce el factor histórico como elemento decisivo de la teoría del arte. Su clasificación teórico-histórica de las artes distingue tres momentos:
La literatura queda así clasificada como arte romántico, junto a la música y la pintura: arte de la interioridad espiritual.
En el siglo XX, el pensamiento sobre la literatura y las demás artes se puede agrupar según donde ponga el acento. Domínguez Caparrós distingue cuatro grupos según se vea el arte como forma, expresión, imitación o comunicación.
El arte es arte porque se siente como forma distinta, nueva y original. Cuando la forma se automatiza, deja de percibirse y hay que renovarla. Es el principio del extrañamiento.
Intuición y expresión son inseparables. Toda manifestación artística es intuición que se ha objetivado en expresión. La diferencia entre arte y no arte es cuantitativa, no cualitativa.
Pervivencia moderna de la teoría clásica de la mímesis. La obra refleja determinaciones esenciales de la realidad. Se trata en el tema 4 (literatura y sociedad).
La obra es un signo destinado a la comunicación. La base común de todas las artes está en su carácter de sistema significante. Es la línea que cierra el capítulo.
El principio fundamental se enuncia en una fecha temprana: Viktor Sklovski, La resurrección de la palabra (1914):
Si queremos dar la definición de la percepción poética e incluso artística, esta es la que se impone inevitablemente: la percepción artística es aquella percepción en que experimentamos la forma (quizá no solo la forma, pero por lo menos la forma). Sklovski, La resurrección de la palabra
Tres años después, en El arte como procedimiento (1917), Sklovski formula el principio capital del extrañamiento:
El procedimiento del arte es el procedimiento de singularización de los objetos y el procedimiento que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. El arte es un medio de experimentar el acontecer del objeto, lo que ya está acontecido no importa para el arte. Sklovski, El arte como procedimiento
Idea capital: el arte debe restituir la sensación de la vida. La forma habitual de las cosas se ha automatizado, ya no la sentimos. El arte oscurece y dificulta la percepción para que sintamos los objetos como nuevos: "que la piedra sea de piedra". Cuando esto deja de funcionar (forma gastada), el arte cambia para seguir siendo arte.
Esto vale para todas las artes, no solo para la literatura. Los procedimientos cambian (lenguaje en literatura, color en pintura, ritmo en música), pero el principio es el mismo: renovar la percepción.
Croce (Estética como ciencia de la expresión y lingüística general, 1902) asimila la lingüística a la estética. Una y otra explican la intuición original (de naturaleza estética) presente en todo acto de habla y en toda manifestación artística.
Toda verdadera intuición o representación es, al propio tiempo, expresión. Lo que no se objetiva en una expresión no es intuición o representación, sino sensación y naturalidad. El espíritu no intuye sino haciendo, formando, expresando. Croce, Estética
Hay expresiones verbales (literatura, oratoria), pero también no verbales (líneas, colores, tonos). Todas son manifestaciones del mismo acto: la intuición que se hace expresión.
Consecuencia radical: la diferencia entre arte y no arte es cuantitativa, no cualitativa. Por eso "los límites de las expresiones-intuiciones que se denominan arte, con relación a las que se califican de no arte, son empíricos y es imposible definirlos". Y, en la misma lógica, no es posible una clasificación por géneros: la singularidad de cada intuición lo impide.
El mérito de iniciar los estudios semiológicos del arte corresponde a la Escuela de Praga. Jan Mukařovský precisa el aspecto semiológico de la obra literaria en L'Art comme fait sémiologique, comunicación al Octavo Congreso Internacional de Filosofía (Praga, 1934). Hoy es referencia clásica.
Apoyándose en la semiología de Saussure y la sematología de Bühler, Mukařovský establece: todo contenido psíquico que desborde la conciencia individual y se comunique adquiere carácter de signo. La obra de arte, destinada a servir de intermediaria entre el autor y la colectividad, es un signo.
Distinción capital: obra-cosa (el objeto material, el libro, el cuadro) como símbolo sensible, y objeto estético como significación que existe en la conciencia colectiva. La obra no se identifica con el estado de ánimo del autor ni con el del receptor: tiene una objetividad propia.
En la semiótica rusa posterior al formalismo, Yuri Lotman introduce el concepto de sistema modelizante secundario. Un sistema modelizante primario es el lenguaje natural: con él una comunidad percibe el mundo. Los sistemas secundarios (todas las artes, los mitos, los rituales) se construyen sobre el modelo del lenguaje sin confundirse con él.
Dado que la conciencia del hombre es una conciencia lingüística, todos los aspectos de los modelos superpuestos a la conciencia, y se incluye el arte, pueden definirse como sistemas modelizantes secundarios. Lotman, 1970
La misma idea estructura el manifiesto de la semiología francesa, el número 4 de Communications (1964). Roland Barthes afirma que "la semiología tiene por objeto todo sistema de signos, cualquiera que sea su sustancia": imágenes, gestos, sonidos, objetos. Christian Metz propone una semiología del cine paralela a la del relato literario; Todorov sostiene que el arte, "al ser uno de esos sistemas semióticos, nos da la seguridad de descubrir en él la huella de las formas abstractas del lenguaje".
La semiótica del siglo XX unifica todas las artes en una base común: son sistemas significantes, productores de sentido, como un lenguaje. Sobre ese fondo común pueden destacar después las características específicas de cada arte y sus diferencias.
Simplificando: en el marco general de la teoría del arte, la literatura queda caracterizada como arte temporal (o romántico, según qué clasificación se prefiera) y como forma, expresión, imitación o comunicación, según qué propuesta del siglo XX se acoja.
El tema 2 es muy rentable para la pregunta 2 porque conecta directamente con la Poética en dos puntos: la base mimética común a todas las artes y la cuestión del tiempo, que es justo lo que ya cayó en septiembre 2024-25 con el pasaje sobre epopeya y tragedia.
Si el pasaje del examen incluye la cuestión de la elocución (la lengua poética), conviene saltar al formalismo ruso y la función poética de Jakobson (que se tratará en el tema 12). El puente puede hacerse desde la idea aristotélica de "lenguaje que incluye la palabra extraña, la metáfora y muchas alteraciones del lenguaje" (1460b), que prefigura la noción formalista del extrañamiento.