Cierre del programa. ¿Hay una lengua específicamente literaria, o solo un uso particular de la lengua común? El recorrido va desde la elocutio aristotélica (Poética 1458a, Retórica 1404b) hasta el formalismo ruso y el Círculo de Praga, pasando por Cicerón, Quintiliano, el Pinciano, Croce, Bally, Jakobson, Riffaterre y el Grupo µ. La pregunta clásica recibe respuestas cambiantes: lenguaje peregrino, función poética, extrañamiento, desviación, valor autónomo del signo.
La literatura se define estructuralmente por dos notas: imitación de cosas ficticias y lenguaje sistemático u organizado que se despliega y llama la atención sobre sí mismo por su originalidad formal. Todo hablante sabe por experiencia propia que hay palabras o construcciones de su lengua frecuentes en literatura que llamarían poderosamente la atención por inadecuadas si las oyera en una conversación cotidiana.
Difícilmente describiríamos en conversación familiar como lo hace Valle-Inclán en La corte de los milagros:
La daifa, harta de aquel juego, saltó sobre la mesa, y, haciendo cachizas, comenzó a cimbrearse con un taconeo. [...] Era menuda y morocha, el pelo endrino, la lengua de tarabilla. [...] La otra daifa, fea y fondona, con chuscadas de ley y mirar de fuego, había bailado en tablados andaluces antes de venir a Madrid con Frasquito el Ceña, puntillero en la cuadrilla de Cayetano. Valle-Inclán, La corte de los milagros
Aliteración de f (daifa, fea y fondona), rareza léxica, simetrías y paralelismos: rasgos que en una respuesta cotidiana sorprenderían, en literatura no extrañan.
Desde que Aristóteles, en Poética 1447a-b, definiera el arte literario como imitación que se caracteriza por emplear el lenguaje, la cuestión de los rasgos del uso artístico de la lengua se vuelve uno de los temas constantes. Hay una tensión entre dos aspectos:
Histórico, repetitivo, genérico. Tiene que ver con la identificación de formas culturalmente calificadas de artísticas: las formas de la lengua asociadas a manifestaciones cultas y escritas, frecuentemente literarias.
Dosis de creación, oposición formal a lo ya expresado. El imprescindible grado de originalidad de toda obra de arte.
El estudio de la lengua literaria opera entre la herencia histórica, las normas genéricas y la repetición por un lado, y la originalidad, la creación y la novedad por el otro.
Roman Jakobson (1958, 1984), al considerar la función poética como dominante en el arte verbal, enuncia una tesis sobre la lengua de la poesía que pretende explicar lo constante en todas sus manifestaciones históricas: la proliferación de equivalencias y paralelismos entre palabras, construcciones, significados y rasgos lingüísticos. Lo que forma un grupo o clase en el sistema de la lengua, se muestra en el texto poético.
El verso es un buen lugar para la función poética: la equivalencia puede llevar hasta la medición estricta del sintagma (número de sílabas, lugar de los acentos, equivalencias de sonidos a intervalos determinados como en la rima).
Cuando en el siglo XVIII la Real Academia Española, en su Diccionario de Autoridades, decía que los poetas llaman perlas a los dientes de las damas, estaba haciendo una consideración sobre un uso tan normal y repetitivo en la lengua poética como para que el diccionario lo recogiera. Recopilando estas acepciones marcadas como propias de los poetas, tendríamos una descripción del léxico literario del Siglo de Oro.
A principios del siglo XX, Benedetto Croce, teórico de la estética e inspirador de la crítica idealista, asimilaba lingüística y poética. Para Croce no hay diferencia entre lengua literaria y lengua de comunicación, porque en todo acto de lengua —manifestación concreta e individual, única realidad lingüística reconocida por el filósofo italiano— lo que existe siempre es una expresión artística, un acto intuitivo de creación.
Las lenguas no tienen realidad fuera de las proposiciones y nexos de proposiciones realmente pronunciados o escritos por estos o los otros pueblos, en períodos determinados; esto es, fuera de las obras de arte (no importa si pequeñas o grandes, orales o escritas, si pronto olvidadas y luego recordadas) en que las lenguas existen concretamente. Croce, 1902: 232-233
Solo se puede estudiar lo individual, lo concreto, lo realmente producido; cada objeto concreto es obra de arte, creación intuitiva. La lengua en acto es ya creación artística, igual a literatura. No hay diferencia entre cualquier acto de expresión lingüística y el literario. No hay lugar para una consideración de lo genérico, lo normativo, lo institucional.
En la obra literaria se da una tensión entre la necesidad de comunicación (aceptando normas tradicionales conocidas para el público) y la necesidad de creación (innovando en el uso de la lengua).
Siguiendo a Coseriu, hay que distinguir tres grados de formalización del fenómeno lingüístico, paralelos al funcionamiento de la ley:
La lengua literaria constituye una de estas normas, junto a la familiar, popular, elevada. Los creadores literarios modifican en mayor o menor medida las normas específicas de la lengua literaria de una época, que responden a circunstancias históricas y caracterizan los distintos estilos.
Charles Bally, discípulo de Saussure y fundador de la estilística francesa, distingue entre lengua literaria (institucional) y estilo (individual):
La lengua literaria es una forma de expresión que se ha vuelto tradicional; es un residuo, una resultante de todos los estilos acumulados a través de las sucesivas generaciones, el conjunto de elementos literarios que la comunidad se ha asimilado, y que forman parte del fondo común, aun permaneciendo diferenciados de la lengua espontánea. Bally, El lenguaje y la vida, 1926: 39
Ejemplos en español: rostro, corcel, amar se sienten más próximos de la literatura que cara, caballo, querer. El hipérbaton del soneto de Quevedo ("Cerrar podrá mis ojos la postrera sombra") es lengua literaria, no comunicación práctica.
El estilo literario es fruto de las condiciones del escritor: empleo voluntario y consciente de la lengua, intención estética. Bally disiente así de los críticos idealistas (Croce) que ven aspecto artístico en todo hablar.
La diferencia entre estilo y lenguaje expresivo corriente, según Bally:
Como el guerrero que en la batalla hace movimientos como medio para un fin preciso (la victoria) y que puede representar esos mismos movimientos en un escenario (donde el medio se convierte en fin): ahí está lo estético.
Aristóteles no tiene dudas acerca de unas características propias de la elocución poética. En el libro III de su Retórica, hablando de la solemnidad que adquiere el discurso al apartarse de los usos comunes:
Y por ello conviene hacer algo extraño el lenguaje corriente, dado que se admira lo que viene de lejos, y todo lo que causa admiración, causa asimismo placer. Ahora bien, la poesía tiene muchos recursos de esta clase, que le son ajustados (puesto que ella se sitúa en una mayor lejanía respecto de los temas y personas de que trata el discurso); pero, en cambio, en la prosa sencilla estos recursos son mucho más pequeños. E incluso en la poesía, si un esclavo o un jovenzuelo hablan con rebuscamiento, o si esto se hace sobre un asunto insignificante, la cosa resulta muy poco adecuada. Aristóteles, Retórica, 1404b
Extrañamiento, sí, pero adecuación al carácter de quien habla. Es decir: lo que Sklovski llamará ostranénie y Bajtín derivará en plurilingüismo está ya en germen.
El capítulo 22 de la Poética está dedicado a la excelencia de la elocución literaria, que debe conjugar claridad y nobleza. Las normas aristotélicas pueden reducirse a tres mecanismos:
Voces peregrinas, palabra extraña: lo que se aparta de lo usual sin ser barbárico.
Alargamientos, apócopes, alteraciones de vocablos (los "metaplasmos" de la retórica posterior).
La metáfora. Aristóteles le concede el lugar capital entre los recursos literarios.
La excelencia de la elocución consiste en que sea clara sin ser baja. Ahora bien, la que consta de vocablos usuales es muy clara, pero baja [...]. Es noble, en cambio, y alejada de lo vulgar la que usa voces peregrinas; y entiendo por voz peregrina la palabra extraña, la metáfora, el alargamiento y todo lo que se aparta de lo usual. Pero si uno lo compone todo de este modo, habrá enigma o barbarismo; si a base de metáforas, enigma; si de palabras extrañas, barbarismo [...]. Por consiguiente, hay que hacer, por decirlo así, una mezcla de estas cosas; pues la palabra extraña, la metáfora, el adorno y las demás especies mencionadas evitarán la vulgaridad y bajeza, y el vocablo usual producirá la claridad. Aristóteles, Poética, 1458a
En Aristóteles está, sin duda, el manifiesto del ideal clásico de lengua literaria: nobleza, apartamiento de lo vulgar, sin caer en lo enigmático; claridad, sí, pero sin llegar a lo bajo. La mezcla equilibrada de voz peregrina y vocablo usual es la fórmula.
La retórica latina es referencia fundamental para la descripción de los mecanismos de la lengua literaria.
El poeta está muy cerca del orador, algo más encadenado por el ritmo, pero más libre en los derechos en el empleo de las palabras, y compañero y casi igual en muchas formas de adorno. Cicerón, De Oratore, I, 70
A partir de esta proximidad ciceroniana, hay derecho a considerar como aplicables al lenguaje poético los mecanismos de adorno y elocución oratoria. Por eso la retórica se convierte en cantera permanente para la descripción de la lengua literaria.
Quintiliano, que en teoría escribe para el orador, utiliza profusamente los ejemplos de la poesía cuando habla de la elocución retórica. Su libro funciona como tratado de estilística de la lengua literaria.
En la evolución de la retórica como disciplina, el estudio de la elocutio es la parte más estable, a la que prácticamente queda reducida la disciplina en su historia, porque es la que verdaderamente tiene utilidad como descripción de la lengua literaria.
En relación con el decoro se distinguen tres tipos de estilo: grave, tenue y medio. La doctrina de los tres estilos (la "rota de Virgilio") atraviesa toda la teoría clasicista.
La teoría renacentista, barroca y neoclásica española prolonga los temas de la antigüedad: distinción de la lengua literaria, teoría de los tres estilos, decoro lingüístico, con minuciosas precisiones sobre los mecanismos del estilo.
Juan de la Cueva, en su Ejemplar poético (1606), recomendaba al poeta:
hállete el vulgo siempre diferente
en lenguaje, pues hablan los poetas
en otra lengua que la ruda gente. Juan de la Cueva, Ejemplar poético, III, vv. 724-726
La teoría de los tres estilos no es más que una manera de objetivarse un principio más general: el decoro. Si el tema es triste, las palabras deben mostrar tristeza; si trata de amor, los afectos deben acompañar.
Ignacio de Luzán, cuya Poética codifica el pensamiento neoclásico español, observa que el poeta, una vez elegida la materia (grande, humilde o mediana), debe darle el estilo conveniente:
Debe el poeta ayudar la grandeza de la materia con expresiones grandes, con pensamientos nobles, con sentencias graves y con palabras escogidas, cuya armoniosa cadencia les añada más gravedad y elevación. Luzán, Poética, 1974: 228
La polémica del gongorismo es momento clave. Juan de Jáuregui, que no aprueba el hermetismo de Góngora, defiende sin embargo cierto grado de dificultad en la poesía: la perspicuidad.
Sea el primer supuesto, que no es ni debe llamarse oscuridad en los versos el no dejarse entender de todos, y que a la poesía ilustre no pertenece tanto la claridad como la perspicuidad. Que se manifieste el sentido, no tan inmediato y palpable, sino con ciertos resplandores no penetrables a vulgar vista. [...] Cierto es que los ingenios plebeyos y los no capaces de alguna elegancia no pueden extender su juicio a la majestad poética, ni ella podría ser clara a la vulgaridad menos que despojada de las gallardías de su estilo, del brío y alteza de sus figuras y tropos, de sus conceptos grandes y palabras más nobles. Jáuregui, 1624: 125-126
En Jáuregui está expresada la esencia del pensamiento clasicista sobre la lengua literaria: apartamiento de lo vulgar, uso de tropos y figuras, nobleza de conceptos y palabras. Cita a Aristóteles como autoridad.
El Pinciano, en su Philosophía antigua poética (1596), es el mejor y más original comentarista español de Aristóteles. Plantea la pregunta capital:
¿Por qué dize el Philósopho, en el tercero de los Rhetóricos, "otro es el lenguaje del orador, y otro, el del poeta"? El Pinciano, 1596, II: 109-110
El Pinciano constata las singularidades de la lengua literaria en una escala de complejidad creciente:
A la Rhetórica pertenece el mouer afectos y exprimir costumbres, y a la Poética pertenece todo, y, más, el lenguaje peregrino. El Pinciano, 1596, II: 122-123
Las razones por las que el Pinciano justifica el lenguaje poético: el placer que produce lo nuevo y la necesidad de expresar aspectos nuevos en la captación de la realidad. En el fondo, la necesidad de hacer una buena imitación. La proximidad con la doctrina formalista del extrañamiento, tres siglos antes, es notable.
Es en el grupo de teóricos rusos activos entre 1916 y 1930 (los formalistas) donde se plantea con todas sus características el problema de la lengua literaria en su forma moderna: comparando la lengua usada en la literatura y la de la comunicación práctica.
En la lengua artística, los elementos lingüísticos adquieren valor autónomo: la finalidad de la comunicación práctica queda en segundo plano (Jakubinski). La construcción lingüística se hace más perceptible que en la lengua común. Un tropo, al llevar a cabo un desplazamiento del significado, sitúa el objeto designado metafóricamente en otra serie semántica, y lo hace perceptible (Sklovski).
El lenguaje poético se percibe en contraste con una tradición y unas tendencias poéticas, y con el lenguaje cotidiano. El uso poético ejerce una violencia sobre la lengua, que es su material (Jakobson).
En el trabajo de Viktor Sklovski de 1917, El arte como procedimiento, está la explicación canónica del ostranénie (extrañamiento o singularización):
Al examinar la lengua poética tanto en sus constituyentes fonéticos y léxicos como en la disposición de las palabras y de las construcciones semánticas constituidas por estas palabras, nos damos cuenta de que el carácter estético se revela siempre por los mismos signos: es creado conscientemente para liberar la percepción del automatismo; su visión representa el fin del creador y está construida artificialmente de manera que la percepción se pare en ella misma y llegue al máximo de su fuerza y de su duración. Sklovski, en Todorov, ed. 1965: 94
La forma difícil rompe el automatismo de la percepción. El hecho de destacar la misma percepción se convierte en el fin primordial del arte. Todo procedimiento que retiene la atención es artístico; el poeta usa procedimientos no automatizados.
Los tropos nos vuelven el objeto más sensible y nos ayudan a verlo. En otros términos, cuando buscamos la palabra justa que pudiera hacernos ver el objeto, elegimos una palabra que nos es inhabitual, al menos en este contexto, una palabra violada. Jakobson, en Todorov, ed. 1965: 101
Estas fórmulas funcionan como consignas del programa formalista. La continuidad con la doctrina aristotélica del lenguaje peregrino (1458a) es directa: lo que Aristóteles llamaba voz peregrina, los formalistas lo llaman extrañamiento.
Los componentes del Círculo Lingüístico de Praga (1926-1939), herederos de los formalistas rusos, desarrollan la definición de la lengua literaria dentro de una descripción funcional del lenguaje.
Resulta de la teoría que dice que la lengua poética tiende a poner de relieve el valor autónomo del signo, que todos los planos del sistema lingüístico que no tienen en el lenguaje de comunicación más que un papel instrumental, toman, en el lenguaje poético, valores autónomos más o menos considerables. Los medios de expresión [...] que tienden a volverse automáticas en el lenguaje de comunicación tienden, por el contrario, a actualizarse en el lenguaje poético. Tesis de 1929: 38
Las Tesis proponen un estudio sistemático de la lengua literaria dividido en fonología poética, vocabulario, sintaxis y semántica poéticas.
Bohuslav Havránek (1932) propone un cuadro con la lista de funciones y dialectos correspondientes:
El lenguaje poético es así uno de los dialectos funcionales de la lengua, definido por su función estética. Jan Mukařovský (1932) anticipa, además, la formulación de la función estética en el esquema de la comunicación lingüística, anticipándose a la versión más difundida de Jakobson de finales de los cincuenta. Los praguenses son fundadores de la semiología literaria.
La descripción del dialecto funcional literario es tarea de las muchas corrientes de la estilística del siglo XX. Junto a la estilística de la expresión (Bally) y la estilística del habla (crítica idealista), destaca la propuesta de Michael Riffaterre por integrar el punto de vista del lector.
Riffaterre define el estilo como toda forma escrita individual con intención literaria. El estilo se objetiva en el realce que imponen ciertos momentos de la secuencia verbal a la atención del lector. Esos momentos solo se resaltan si el autor introduce elementos no previstos en el contexto.
En estos versos de Blas de Otero las palabras destacadas se convierten en hecho de estilo precisamente porque recuerdan y modifican el "juventud, divino tesoro" de Rubén Darío (frase que actúa como contexto):
¿Sientes? La sangre sale al sol.
Lagarto rojo. Divina juventud. Tesoro vivo. Blas de Otero
Sin el contexto darío-nicaragüense, el verso sería neutro. Con él, el hipérbaton mínimo (divina juventud en vez de juventud divina) se convierte en hecho de estilo. El estilo es un fenómeno de lectura, no solo de escritura.
La escuela generativa aporta los conceptos de grados de gramaticalidad y desviación, que permiten analizar la lengua literaria como ajuste o ruptura respecto de las normas de la gramática estándar.
Samuel R. Levin (1964) observa que las frases que las reglas de la gramática estándar sitúan fuera de lo admisible abundan en poesía. La frase del poeta americano e. e. Cummings "He danced his did" (él bailó su hizo) no puede explicarse por las reglas de la gramática común.
La gramática estándar funciona como límite: las frases que interesan a la poesía se sitúan en el margen del lenguaje, son frases agramaticales que no se explican por las reglas de la lengua común.
James Peter Thorne propone considerar un texto poético como un dialecto diferente, que debe ser descrito por una gramática especial:
Leer un poema es frecuentemente como aprender una lengua extranjera. Thorne, 1965: 94
El poeta es, después de todo, creador de lengua.
Cuando Neruda escribe "Era verde la sangre de esas tierras", la gramática común rechaza la unión de sangre con algo inanimado como tierra; y verde junto a sangre sorprende. Una forma de racionalizar la expresión es entender sangre como agua (los ríos): "eran verdes los ríos de esas tierras". El proceso de lectura del lector reactiva la regla común a partir de la desviación deliberada.
La generativa formaliza así viejos conceptos de la estilística (estilo como desviación o elección) con la maquinaria moderna de los grados de gramaticalidad.
El Grupo µ (Lieja, autores como Dubois, Edeline, Klinkenberg) combina dos criterios para clasificar las figuras retóricas:
Con estos dos puntos de partida elabora su cuadro de las figuras retóricas o metáboles (desviaciones):
Supresión: aféresis, apócope, sinéresis.
Adjunción: prótesis, diéresis, rima, aliteración, paronomasia.
Permutación: anagrama, metátesis.
Supresión: elipsis, zeugma, asíndeton, parataxis.
Adjunción: paréntesis, polisíndeton, enumeración, simetría.
Permutación: hipérbaton, inversión.
Sinécdoque, antonomasia, comparación, metáfora, metonimia, oxímoron.
El gran territorio de los tropos clásicos.
Supresión: reticencia, silencio.
Adjunción: hipérbole, antítesis, pleonasmo.
Supresión-adjunción: eufemismo, alegoría, ironía, paradoja, lítote.
La retórica tradicional, en formulación de Lázaro Carreter, define la figura como un "adorno del estilo, el resultado de una voluntad de forma por parte del escritor". Divide los adornos en:
La novedad del Grupo µ es incluir en esta división un mayor número de procedimientos descritos por la moderna estilística. Pozuelo Yvancos recuerda que las figuras no son exclusivamente fónicas o sintácticas: en literatura, según Lotman, todo se semantiza, y frecuentemente una figura afecta a más de un plano.
La descripción de la lengua literaria puede abordarse partiendo de cada plano lingüístico, o del tipo de operación. La función poética de Jakobson permite reducir todo a dos notas:
La métrica es el marco estético por excelencia de la repetición. Inserción orgánica de la versificación en la teoría general de la lengua literaria.
Los tropos crean dificultad de comprensión. Como la función estética obedece a la intención de llamar la atención sobre la forma del mensaje, los tropos cumplen el papel capital de la opacidad.
El análisis canónico del soneto Les chats de Charles Baudelaire (de Les fleurs du mal) por Jakobson y Lévi-Strauss en 1962 es el ejemplo paradigmático de aplicación rigurosa de la teoría de la función poética al análisis de un texto. Es la pieza más comentada y discutida de la moderna poética lingüística.
El análisis muestra cómo en el soneto se proyectan equivalencias en todos los planos del sistema lingüístico:
El análisis demuestra empíricamente la tesis jakobsoniana: en el poema "todo se semantiza" (Lotman), todos los planos se imbrican y el principio de equivalencia se proyecta del eje paradigmático al sintagmático. El soneto, como objeto, encarna la función poética en su forma más pura.
Las críticas posteriores al análisis (Riffaterre, Ruwet) han discutido si la lectura propuesta es real o si Jakobson y Lévi-Strauss describen estructuras invisibles para el lector. Aun así, el trabajo sigue siendo la referencia obligada de la poética lingüística estructural.
Sobre el comentario de la teoría de Jakobson y la moderna poética lingüística, es útil el capítulo "La lingüística y la poética y la lingüística frente a la poética" de Roger Fowler (1988).
Tema con vocación de cierre del programa y muy productivo si el pasaje aristotélico toca la elocución, la diferencia poesía-verso o el lenguaje. Cuatro vías de conexión principales:
La retórica latina reduce su disciplina, en su evolución, al estudio de la elocutio, que se convierte en repertorio canónico de tropos y figuras al servicio de la descripción de la lengua literaria. Cicerón había declarado al poeta "compañero y casi igual" del orador en muchas formas de adorno (De Oratore, I, 70). El Grupo µ moderniza la clasificación combinando plano lingüístico (morfología, sintaxis, semántica, lógica) y tipo de operación (supresión, adjunción, permutación). La taxonomía es exhaustiva pero, como advierte Pozuelo recordando a Lotman, en literatura todo se semantiza: cualquier figura, aunque opere primariamente en un plano, afecta finalmente al sentido. La conclusión es jakobsoniana: cada figura puede explicarse por uno de los dos principios fundamentales, repetición o sustitución.