El género en proceso de formación según Bajtín, sin canon fijo, "el más dúctil, flexible y huidizo" (Baquero Goyanes). La novela hereda el modo narrativo aristotélico (la épica del mundo moderno, dice Lukács) y absorbe casi toda la teoría de la narración. Aquí entra la narratología en su conjunto: historia y discurso, narrador y punto de vista, orden, duración y frecuencia del tiempo, espacio y cronotopo, personaje. Cierra el cuento y los géneros no miméticos.
La definición de la novela es imposible en sentido estricto. Bajtín lo formula con claridad:
[...] nunca se llega a una fórmula de síntesis de la novela en cuanto género [...] los investigadores no aciertan a aislar un solo índice preciso y estable del género novelesco, sin hacer una salvedad que, de golpe, reduce a nada este índice. Bajtín, 1975: 445-446
Para Mariano Baquero Goyanes la novela es "el más dúctil, flexible y huidizo de los géneros literarios". E. M. Forster propone una definición célebre por su humor renuente: "cualquier obra de ficción con más de cincuenta mil palabras será considerada una novela en estas conferencias" (Aspectos de la novela, 1927).
Hay dos vías de aproximación: las consideraciones histórico-filosóficas (Lukács, Goldmann, Bajtín) y la descripción formal (narratología). La novela entra en el campo amplio de los géneros narrativos, donde coincide con géneros antiguos (épica, narración oral) y modernos (cine, televisión).
Desde la decadencia del cultivo de la épica en forma de poema épico o epopeya, la novela se erige en representante de "lo épico" moderno. Esto se ve desde el romanticismo, y tiene expresión clásica en György Lukács, Teoría de la novela (1920).
Recuérdese del tema 8 la oposición Lukács-Bajtín: para Lukács la novela es la épica de una época sin totalidad cerrada; para Bajtín, lo que distingue novela de epopeya no es la pérdida del horizonte épico sino la actualidad, el contacto con el presente inconcluso y la conciencia plurilingüística del autor.
Lucien Goldmann, en línea con Lukács y desde el marxismo sociológico, ofrece una explicación sociohistórica de la novela:
La novela narra el mundo privado en tono privado (Kayser, 1948), distinguiéndose así de la epopeya que narraba un mundo público. El héroe problemático es el correlato literario de la búsqueda burguesa de valores cualitativos en un mundo dominado por el valor de cambio.
Las tipologías de la novela son numerosísimas. Ya en 1826 José Gómez Hermosilla hablaba de novela histórica, familiar y epistolar. Dos propuestas teóricamente fuertes:
Kayser parte de los tres estratos sustanciales de toda épica (acontecimiento, personaje y espacio) y obtiene tres géneros novelescos según cuál cobre forma y se haga portador:
Acontecimiento, personaje y espacio son los tres estratos sustanciales de toda épica; si uno de ellos cobra forma y se hace portador, entonces resulta un género. En otras palabras: los tres géneros de la novela son: la novela de acontecimiento, la novela de personaje y la novela de espacio. Kayser, 1948: 482
El estudio de las estructuras narrativas de la novela se integra en una teoría general de la narración. Desde Aristóteles está claro que el modo de imitación épica es el narrativo (Poética, 1448a). La narratología engloba, en su afán por explicar la organización del contar:
La teoría moderna de la historia siente curiosidad por la ficción literaria (Lozano, 1987), y para Jerome Bruner (1991) hasta la realidad se construye como un relato. La frontera entre narración ficcional y factual es porosa.
La propuesta de Mieke Bal (1985) es una buena síntesis. Divide la disciplina en tres partes:
Acontecimientos, actores, tiempo y lugar.
Secuencias, ritmo, frecuencia, personajes, espacio, focalización.
Narrador, comentarios no narrativos, descripción, niveles de narración.
Historia/discurso · narrador y punto de vista · tiempo y espacio · personaje.
La distinción fundamental:
La sucesión lógica de los acontecimientos en la realidad narrada puede llamarse historia, trama o fábula; la ordenación en la obra, narración, argumento, discurso o también historia. El desacuerdo terminológico entre autores es notable.
La teoría estructuralista sostiene que cada narración tiene dos partes: una historia (histoire), el contenido o cadena de sucesos (acciones, acontecimientos), más lo que podríamos llamar los existentes (personajes, detalles del escenario); y un discurso (discours), es decir, la expresión, los medios a través de los cuales se comunica el contenido. Dicho de una manera más sencilla, la historia es el qué de una narración que se relata, el discurso es el cómo. Chatman, 1978: 19-20
La distinción permite tipologías. Hay novela cerrada (trama delimitada con principio, medio y fin) y novela abierta (los episodios se suceden sin formar parte de una acción única: la picaresca).
La novela de Graham Greene El americano tranquilo (1955) "empieza prácticamente por el final de la historia y hay un juego continuo hacia distintos momentos del pasado". El discurso se organiza con artificio para mantener el interés: se completan y alternan incógnitas y suposiciones. Ejemplo paradigmático del desfase entre historia y discurso.
Desde los años ochenta vuelve el interés por el tema en la narración. Revistas como Poétique, Communications o Strumenti Critici dedican números monográficos. Tomachevski, en su Teoría de la literatura (1928), titula Temática la parte dedicada a la estructura narrativa:
El tema (aquello de lo cual se habla) está constituido por la unidad de significados de los diversos elementos de la obra. Tomachevski, 1928: 179
Gerald Prince (1987) define el tema como categoría semántica macroestructural o marco, que se deduce de o unifica elementos textuales discontinuos. El tema se orienta más a la idea que a la acción o personajes, y debe distinguirse del motivo (unidad más concreta) y del topos (complejo de motivos). Baquero Goyanes da una larga lista de novelas diferenciadas por el tema: histórica, utópica, campesina, amorosa, humorística, fantástica, de guerra, policíaca.
La ficcionalidad desborda el marco de la narración literaria y se constituye en problema central de la definición de literatura, desde la teoría platónica de la imitación. En el libro X de la República, Platón explica que los poetas no tienen acceso a la verdad:
[...] todos los poetas, comenzando por Homero, son imitadores de imágenes de la excelencia y de las otras cosas que crean, sin tener nunca acceso a la verdad. Platón, República, 600e
Para Aristóteles el poeta no dice lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder según verosimilitud o necesidad; el historiador dice lo que ha sucedido. La poesía dice lo general, la historia lo particular, y por eso la poesía es más filosófica (Poética, 1451a-b).
Esta es la vía aristotélica al estatuto ficcional de la literatura. Sobre imitación y ficción ha escrito T. Pavel (2000); para una presentación clara con análisis de Quijote, Cien años de soledad y Las babas del diablo, véase Pozuelo Yvancos, Poética de la ficción (1993).
Cuando se presentan acontecimientos, siempre se hace desde una cierta concepción. Se elige un punto de vista, una forma específica de ver las cosas (Bal, 1985: 107). Las cuestiones se agrupan bajo los epígrafes de punto de vista, perspectiva o focalización.
El punto de vista es "la posición perceptiva o conceptual desde la que se presentan las situaciones y los acontecimientos narrados".
El punto de vista interno puede ser: yo (perspectiva de un único personaje), variable (distintos personajes en distintas secuencias) o múltiple (un mismo acontecimiento narrado más de una vez desde perspectivas distintas).
Todorov (1966) llama aspecto del relato a la perspectiva, y distingue tres:
Las clasificaciones de Prince y Todorov son semejantes. Mieke Bal (1985) introduce además la distinción entre los que ven y los que hablan, base del concepto genettiano de focalización.
La distinción historia/discurso tiene reflejo inmediato en el tiempo. El tiempo de la historia (de la realidad contada) es pluridimensional; el del discurso (de la narración) es lineal. Las cosas pueden suceder simultáneamente en la realidad, pero en la narración es forzoso organizarlas sucesivamente. Es inevitable una "deformación temporal" (Todorov, 1966: 139).
El modelo de Gérard Genette (1972, 1983) es el mejor punto de partida. Tres aspectos:
Reis y Lopes (1991) resumen el modelo genettiano:
Las anacronías son alteraciones en el orden cronológico:
La disparidad entre duración de la historia y del relato (anisocronía) genera procedimientos de aceleración o retardamiento del tempo:
Se refiere a las veces que un acontecimiento de la historia aparece en el relato:
La historia se desarrolla en un espacio físico, normalmente mencionado en el relato, lo mismo que el espacio en que tiene lugar la narración. Tanto uno como otro se cargan frecuentemente de valor simbólico:
La novela crea un espacio —mítico, acaso, como el del viaje puede serlo— o lo inventa, como en la novela fantástica, o en la Comedia del Dante, para instalar en él una metáfora (viaje = vida = busca, descenso a los infiernos) genuinamente reveladora, como toda metáfora debe serlo. La Biblioteca y el Laberinto, de Borges, y la Niebla, de Unamuno, son espacios que se confunden e identifican con la metáfora que nace con ellos y los explican. Ricardo Gullón, Espacio y novela, 1980
Mayor trascendencia tiene el concepto de cronotopo de Bajtín. Utilizado en matemáticas por la teoría de la relatividad, trasladado a la teoría literaria como metáfora:
El tiempo de la aventura es el tiempo de "la intervención de las fuerzas irracionales en la vida humana: la intervención del destino (tyche), de dioses, demonios, magos-hechiceros". Los malvados "acechan", "esperan", se arrojan "de repente" en el momento preciso.
La categoría del personaje es la menos estudiada por la narratología. Todorov atribuía esta falta de interés al sometimiento excesivo de críticos y escritores a fines del XIX precisamente a esta noción, o a la mezcla de categorías distintas (persona, visión, atributos, psicología) bajo la del personaje.
El novelista, a diferencia de muchos de sus colegas, inventa una serie de masas de palabras que le describen a sí mismo en términos generales, les da un nombre y un sexo, les asigna gestos plausibles y les hace hablar entre guiones y portarse, a veces, de una manera consecuente. Estas masas de palabras son sus personajes. E. M. Forster, Aspectos de la novela, 1927: 50
Si los personajes son masas de palabras y no personas biológicas, deben entenderse en el contexto literario en que existen.
Elemento funcional con un papel en la acción, en relación con la secuencia de acontecimientos que causa o sufre. No tiene por qué ser antropomórfico: un objeto, un perro, una máquina pueden actuar como actores. Si no es funcional, puede ser índice expresivo de otras cosas (los porteros y doncellas del XIX como índice de estratificación social).
Actor provisto de los rasgos distintivos que crean el efecto de un personaje. "Se parece a un ser humano mientras que un actor no tiene por qué". Un actor es una posición estructural; un personaje es una unidad semántica completa (Bal, 1985: 87).
Atienden al papel del actor en la fábula. En la teoría estructural el personaje, antes que un "ser", es un participante:
Atienden a características formales en el plano del discurso. Todorov (1972) hace cuatro grupos:
La distinción planos / redondos es de Forster:
Los personajes planos se llamaban "humores" en el siglo XVII; unas veces se les llama estereotipos, y otras, caricaturas. En su forma más pura se construyen en torno a una sola idea o cualidad. [...] La prueba de un personaje redondo está en su capacidad para sorprender de una manera convincente. Si nunca sorprende, es plano. Si no convence, finge ser redondo, pero es plano. Un personaje redondo trae consigo lo imprevisible de la vida. Forster, 1927: 74, 84
El nombre del personaje es ya una primera manera de manifestarse. Pueden proporcionar información directa el narrador, el mismo personaje y otros personajes. La información indirecta viene de la manera de actuar, de la forma de vestir, hablar, de un objeto o lugar asociado al personaje (que entonces adquiere la condición de emblema).
Recuérdese la doctrina aristotélica sobre el carácter (Poética, 1448a, 1449b-1451b, 1454a-b), capital para esta sección. La relación carácter-acción que establece Aristóteles es decisiva:
Y los personajes son tales o cuales según el carácter; pero, según las acciones, felices o lo contrario. Así, pues, no actúan para imitar los caracteres, sino que revisten los caracteres a causa de las acciones. Aristóteles, Poética, 1450a
La subordinación del personaje a la fábula que Aristóteles establece para la tragedia opera todavía en Propp y Greimas: el personaje es definido por su función en la acción, no por su psicología.
El cuento, originariamente asociado al mundo de la épica (cuentos tradicionales, orales, folclóricos), tiene caracteres distintos en su forma literaria culta (Borges, Cortázar, García Márquez). Como cuento literario, en sentido de creación individual, no se configura con caracteres modernos en España hasta el siglo XIX.
Confundido inicialmente con el mito, con las viejas creencias y las seculares tradiciones, el cuento alcanza configuración literaria en el siglo XIX, y se convierte así en el más paradójico y extraño de los géneros: aquel que, a la vez, era el más antiguo del mundo y el que más tardó en adquirir forma literaria. Baquero Goyanes, 1993: 109
Leyendas y tradiciones, artículos de costumbres, poemas en prosa, novela corta (o "cuento largo", como la llamaba Emilia Pardo Bazán). La brevedad condiciona el argumento. Henry Mérimée (1925): los temas son aquellos "cuyas crisis, por su rapidez, exigen la brevedad; simplifican, condensan, proceden por omisión más bien que por desarrollo".
El cuento es un preciso género literario que sirve para expresar un tipo especial de emoción, de signo muy semejante a la poética, pero que no siendo apropiada para ser expuesta poéticamente, encarna en una forma narrativa próxima a la de la novela, pero diferente de ella en técnica e intención. Se trata, pues, de un género intermedio entre poesía y novela, apresador de un matiz semipoético, seminovelesco, que sólo es expresable en las dimensiones del cuento. Baquero Goyanes, 1993: 139
El cuento vendría a ser una narración breve en prosa que, por mucho que se apoye en un suceder real, revela siempre la imaginación de un narrador individual. La acción —cuyos agentes son hombres, animales humanizados o cosas animadas— consta de una serie de acontecimientos entretejidos en una trama donde las tensiones y distensiones, graduadas para mantener en suspenso el ánimo del lector, terminan por resolverse en un desenlace estéticamente satisfactorio. Enrique Anderson Imbert, 1992
En el cuento operan las mismas categorías narratológicas que en la novela, pero con función distinta. La descripción debe justificarse como parte supeditada al argumento; el diálogo no puede usarse solo para ambientar o caracterizar. La brevedad obliga a la condensación y a una tendencia temática hacia los seres y objetos pequeños. El cuento debe leerse de un tirón, sin pausas. Tiene algo de la poesía lírica: el tono, la génesis frecuentemente súbita, las sensaciones y sentimientos que despierta.
Características de estos géneros: se encuentran en la frontera de lo que se considera literatura. Desde una concepción aristotélica de la literatura como imitación fundada en la verosimilitud (no en la verdad), estos géneros, pese a su forma artística, no serían literarios.
El problema lo planteaba ya Aristóteles (Poética, 1447b) con la diferencia entre Homero y Empédocles: ambos escriben en verso, pero solo a Homero es justo llamarlo poeta. Sin embargo, el mismo Aristóteles reconoce que por emplear el verso suelen llamarlos poetas: la voluntad de forma artística une estos géneros con los literarios.
Literatura = ficción + verosimilitud. Excluye todo lo no ficcional. Los géneros no miméticos quedan fuera.
Literatura = toda forma escrita con voluntad de cuidado estilístico, que obedece a reglas de estructuración y conformación textual. Incluye ensayo, memorias, crítica.
La división no es tan tajante. En los textos históricos hay frecuentes invenciones que animan literariamente los hechos: por esta vía se llega a la novela histórica, que busca equilibrio entre realidad histórica y vida novelesca.
La novela, dice Genette, tiene que incluir enunciados forzosamente verdaderos: precisamente esas afirmaciones que se sabe que corresponden a realidades objetivas contribuyen a la verosimilitud de toda ficción. En la ficción hay islotes no ficcionales:
El "discurso de la ficción" es "una amalgama más o menos homogeneizada de elementos heteróclitos tomados en préstamo en su mayor parte a la realidad". Genette, 1991: 60
Aceptan un compromiso con la verdad que las diferencia de la literatura. Decir una falsedad puede tener consecuencias en los tribunales. Pero en su construcción textual no se diferencian de formas narrativas ficticias. Es importante que acepten públicamente su carácter de tal (en el título, colección, confesión del autor). Las etiquetas novela autobiográfica o biografía novelada manifiestan ese carácter ambiguo. Para el estudio de la autobiografía, trabajos clásicos de Gusdorf (1948), Bruss (1974) y Lejeune (El pacto autobiográfico).
Las formas no miméticas van del diálogo al sermón pasando por: miscelánea, tratado, glosa doctrinal, ensayo, epístola, memorias, biografía y autobiografía, discurso (Huerta Calvo, 1983). Lapesa habla de: exposición didáctica, científica (monografías, artículos, disertaciones, tratado, epítome, manual); ensayo; crítica literaria (dogmática, impresionista, histórica); historia y subgéneros históricos (biografía, autobiografía, memorias, diarios, epistolarios); periodismo.
En todos estos subgéneros pueden precisarse exigencias estilísticas que irán desde la claridad de la exposición didáctica a una mayor utilización de recursos literarios en el ensayo. La voluntad de forma, de estilo, de organización textual es la cualidad definitoria.
Tema muy rentable. La narratología moderna hereda casi todas las categorías aristotélicas de la épica (vistas en el tema 8) y de la tragedia (tema 9), y las extiende a la novela como género dominante del relato moderno. Cuatro vías de conexión principales:
Aristóteles distingue en 1447b entre poesía y verso (Homero / Empédocles), y reitera en 1451a-b que la poesía no se define por estar escrita en prosa o en verso, sino por imitar lo verosímil. Esta tesis abre la puerta a integrar los géneros no miméticos (ensayo, memorias, autobiografía, crítica) bajo una concepción formal de la literatura, frente a la concepción aristotélica estricta. La voluntad de forma (Lapesa, Huerta Calvo) es el criterio alternativo. También vale recordar la posición de Genette (1991): hay islotes no ficcionales en toda novela, y elementos ficcionales en toda autobiografía. La frontera ficción / referencialidad es porosa, y la teoría aristotélica de la verosimilitud sigue siendo el marco para pensar dónde queda.