Continuación del bloque marxista en tres frentes. Goldmann cruza estructuralismo y crítica sociológica con su método del estructuralismo genético. Lenin, Trotski, Gramsci, Brecht, Mao y Sartre llevan la cuestión al terreno político: la literatura como arma. Escarpit, en cambio, da el giro empírico: estudio de mercado del libro. Cierran el panorama campo literario, polisistemas y poscolonialismo.
Goldmann (1913-1970) enlaza directamente con Lukács, pero añade un giro decisivo: une crítica sociológica y estructuralismo. A su método lo llama estructuralismo genético. Obras: Le Dieu caché (1955, sobre Pascal y Racine) y Pour une sociologie du roman (1964, sobre Malraux y el nouveau roman).
Los verdaderos sujetos de la creación cultural no son los individuos sino los grupos sociales. El sociólogo de la literatura busca una homología de estructura entre la ideología del grupo y el pensamiento de la obra.
La visión del mundo es colectiva, pertenece a un grupo social, y el escritor la lleva al máximo de conciencia dándole una representación estructurada. El crítico debe:
Creación de un mundo cuya estructura es análoga a la estructura esencial de la realidad social en el seno de la cual la obra ha sido escrita. Goldmann, Pour une sociologie du roman, 1964
La definición no exige contenidos realistas (paisajes, costumbres) sino una homología estructural entre forma novelesca y estructura social. Es lo que le permitirá leer el nouveau roman como realismo radical.
No hay creación literaria ni artística nada más que allí donde hay aspiración a la superación del individuo y búsqueda de valores cualitativos transindividuales. Goldmann, ibíd.
La conexión entre vida social y creación literaria no se da en los temas explícitos, sino en las estructuras mentales: categorías que organizan la conciencia empírica de un grupo y el universo imaginario del escritor.
No son privadas ni individuales: pertenecen a un grupo social. Es lo que permite hablar de una visión del mundo compartida.
Más o menos rigurosa, pero no de causa-efecto ni de simple reflejo: homología estructural. Las dos estructuras se corresponden categoría a categoría.
Lo que hace que la obra sea literaria es la coherencia estructural que el investigador sociólogo identifica.
Capital: ni conscientes ni inconscientes (en sentido freudiano de reprimidas), sino no conscientes como un movimiento muscular. Por eso no cabe apelar a la psicología del escritor ni a sus intenciones. Solo investigación estructural y genética.
Este último punto es el que separa a Goldmann tanto del freudismo (Mauron) como de la sociología vulgar que buscaba "el punto de vista de clase" del autor. La estructura está en otro plano.
El caso paradigmático es la lectura de Nathalie Sarraute y Alain Robbe-Grillet. Muchos lectores ven en el nouveau roman solo experimentos formales o evasión. Sarraute y Robbe-Grillet, en cambio, hacen profesión de realismo.
Goldmann les da la razón: estos escritores adoptan una forma novelesca distinta porque la realidad social que reflejan es distinta. La novela tradicional (siglo XIX) reflejaba la economía liberal con un héroe problemático que busca valores en un mundo degradado. Cuando esa estructura social desaparece (capitalismo organizado, sociedad de consumo), también desaparece el héroe novelesco clásico. El nouveau roman es realismo de una nueva realidad social: la homología sigue funcionando.
Punto teórico clave: no es la forma realista la que hace el realismo, sino la homología estructural. El método queda así blindado contra la tentación normativa que sí tenía Lukács.
Con el triunfo de la Revolución de Octubre (1917), la teoría literaria se ve marcada por la urgencia política. Lenin, en la línea de Marx y Engels, desaprueba la "literatura para obreros" populista: los obreros deben acceder a la literatura para todos.
Como Engels con Balzac, Lenin defiende a Tolstoi a pesar de su ideología mística y retardataria, en nombre del realismo:
Tolstoi es grande como intérprete de las ideas y de los estados de ánimo de millones de campesinos rusos en vísperas de la revolución burguesa en Rusia. Lenin sobre Tolstoi
En La organización del Partido y la literatura de partido (1905), Lenin formula la tesis política capital:
La literatura tiene que convertirse en una parte de la causa general del proletariado. Lenin, 1905
Y una observación capital sobre el funcionamiento social de la obra, independiente de las intenciones del autor:
Las intenciones objetivas de los escritores no siempre corresponden a la significación objetiva de sus escritos. Desde el momento en que lo ha escrito usted, entra en las masas, y su significado se determina no sólo según sus buenos deseos, sino según las relaciones de las fuerzas sociales. Lenin, ibíd.
Sus gustos personales no van hacia las vanguardias (rechaza el futurismo y el Proletcult) sino hacia el arte realista tradicional: "si una cosa es hermosa, hay que conservarla, tomarla como modelo, aunque sea vieja".
En Literatura y revolución (1924), Trotski ataca al formalismo y trata de fijar el papel de la literatura en la lucha revolucionaria. El arte expresa una concepción del mundo: tiene génesis social. Pero su tesis más polémica es contraria a la intuición: no habrá nunca un arte proletario.
Tres premisas:
Conclusión:
No solo no hay una cultura proletaria, sino que nunca la habrá y que en realidad no hay motivos para sentirlo. El proletariado ha conquistado el poder precisamente para acabar para siempre con la cultura de clase y para abrir paso a una cultura humana. Trotski, Literatura y revolución, 1924
Crítica del manual: la posición de Trotski parece concebir la literatura como pura superestructura, olvidando la influencia de la superestructura en la base, ya señalada por Engels. Más rígido que el propio marxismo clásico.
Gramsci (1891-1937), dirigente comunista italiano, condenado por Mussolini a más de veinte años de cárcel donde escribió sus Cuadernos. Su preocupación por la literatura es constante pero fragmentaria. Dos aportaciones clave:
El concepto de que el arte es arte y no propaganda política "deseada" y propuesta, ¿es un obstáculo para la formación de determinadas corrientes culturales que sean un reflejo de su época y contribuyan a reforzar determinadas corrientes políticas? No lo parece. El principio de que en la obra de arte no se debe buscar más que el carácter artístico no excluye en absoluto la búsqueda de los sentimientos y actitudes ante la vida que circulan en la obra de arte. Gramsci, Cuadernos de la cárcel
Fiel al espíritu de Marx y Engels, Gramsci ve que la relación entre arte y política no es mecánica:
Las perspectivas del literato han de ser necesariamente menos precisas y definidas que las del hombre político. El artista representa necesaria y realísticamente "lo que hay", en un cierto momento, de personal, de inconformista. Gramsci, ibíd.
De ahí la incomprensión del político que vive al día y encuentra al artista "atrasado, anacrónico, superado por el movimiento real". La autonomía relativa del arte respecto de la política está reconocida.
Brecht (1898-1956) hereda el realismo lukacsiano pero le da un giro decisivo: realismo no es fotografía sino crítica de la realidad.
El elemento crítico en el realismo no debe ser escamoteado. Es decisivo. Un simple reflejo de la realidad, si fuera posible, no iría en nuestra dirección. Hay que criticar la realidad dándole forma, hay que criticarla de forma realista. Es el elemento crítico el decisivo para el dialéctico. Brecht
Esta es la gran diferencia con Lukács: Brecht acepta y reivindica la experimentación formal, porque "la descripción de un mundo en perpetua transformación exige sin cesar nuevos medios de expresión". Su teatro épico (efecto de distanciamiento, Verfremdungseffekt) es ejemplo de un realismo crítico que rompe con la convención narrativa burguesa para hacer visible la realidad social.
Texto clásico: intervención de Mao en el foro de Yenán sobre arte y literatura (1942). El propósito explícito:
Asegurar que el arte y la literatura encajen bien en el mecanismo general de la revolución, se conviertan en un arma poderosa para unir y educar al pueblo y para atacar y aniquilar al enemigo. Mao, Yenán, 1942
Dos tesis fuertes:
Pero matiza: la corrección política no es sinónimo de calidad. Una obra políticamente progresista sin valor artístico carece de fuerza. La conclusión recuerda inquietantemente a Platón: la peligrosidad mayor está en la obra de gran calidad artística pero ideología contraria, exactamente la razón por la que Platón expulsa a Homero.
En un ambiente más filosófico (existencialismo), el pensamiento de Sartre sobre la literatura está sin embargo motivado por una preocupación social. La obra capital es ¿Qué es la literatura? (1948), publicada después de la segunda guerra. Estructura en tres preguntas:
Distinción capital entre prosa y poesía:
"Imperio de los signos". Utilitaria.
El prosista es un hombre que ha escogido un modo de acción secundaria. Escribir es descubrir un aspecto del mundo y, por tanto, cambiarlo.
Se le exige compromiso: la palabra es acción.
Del lado de la pintura o la escultura.
El poeta "considera las palabras como cosas y no como signos". Rehúsa utilizar el lenguaje, lo trata como materia.
No se le exige compromiso. Es libre.
La motivación es hacernos sentir esenciales en relación con el mundo. Pero no se escribe para uno mismo: hace falta el lector. No hay arte más que por y para otro.
Escribir es, pues, a la vez desvelar el mundo y proponerlo como una tarea al lector. Es recurrir a la conciencia de otro para hacerse reconocer como esencial a la totalidad del ser. Sartre, ¿Qué es la literatura?, 1948
La lectura es síntesis de percepción y creación. El acto creador es solo un momento abstracto de la producción: la obra solo existe como objeto cuando hay un lector que la realiza. Es una anticipación clara de la estética de la recepción.
En principio, el escritor se dirige a toda la sociedad. Pero en una sociedad dividida en clases, solo se dirige a algunos hombres. De ahí el papel ideológico de la literatura. Solo en una sociedad sin clases (utópica) la literatura tomaría plena conciencia de sí misma.
Cambio de paradigma. Si la crítica sociológica explica la génesis de la obra desde la sociedad, la sociología de la literatura toma la sociedad como punto de llegada: se parece a un estudio de mercado. Su referencia clásica es Robert Escarpit (1918-2000), con su Sociología de la literatura (1958, revisada en 1968).
Tres aproximaciones al objeto:
Método: estadística e información cuantitativa. Es un acercamiento al estatuto social de la literatura, no a la obra individual. Su dificultad mayor está en la movilidad del término "literatura" mismo, distinto en cada época y en cada capa social.
El tema cierra con tres prolongaciones contemporáneas de la sociología de la literatura:
Análisis sociológico de las condiciones sociales de la producción y recepción de la obra. No destruye la experiencia literaria, la intensifica. Estudia la constitución histórica del campo cultural como autónomo (Francia, siglo XIX). El análisis del comienzo de La educación sentimental de Flaubert muestra cómo la novela contiene la descripción de un campo cultural. Se opone al "intuicionismo y la complacencia narcisista de la tradición hermenéutica".
La literatura no es actividad aislada sino sistema que se integra en otros sistemas culturales. Funcionalismo dinámico que continúa a los formalistas rusos y los semiólogos checos. Conecta con la semiótica de la cultura de Lotman. La literatura como "sistema semiótico dinámico, funcional, estratificado, abierto, que se percibe con la forma de una institución".
Los estudios culturales (Inglaterra, años 60): mezcla de historia, sociología, política, crítica ideológica, literatura. La teoría poscolonial, asociada a Orientalism de Said (1978), no es un método sino un desmontaje del discurso eurocéntrico sobre la literatura, atendiendo a culturas y sociedades emergentes.
La suposición ideológica sostenida de un modo casi inconsciente de que el modelo eurocéntrico de las humanidades representa realmente un contenido natural y adecuado para el erudito humanista. Edward Said, 1983
Conclusión del manual: dentro de la crítica sociológica en sentido amplio, las contribuciones ya consideradas clásicas son las de Lukács, Goldmann y Escarpit.
Este tema es muy fértil para la pregunta 2 por dos razones: el paralelo entre Platón y el intervencionismo político (Lenin-Trotski-Mao), y la conexión recepción aristotélica → Sartre. Tres conexiones:
Conectar la catarsis aristotélica con Brecht y su rechazo del catarsis trágica clásica como mecanismo identificatorio que adormece la conciencia crítica. El efecto de distanciamiento (Verfremdungseffekt) es exactamente la inversión brechtiana de la catarsis: en vez de purgar las pasiones, hay que mantener al espectador fuera de la identificación para que pueda juzgar críticamente la situación social representada. Es una crítica directa al modelo aristotélico desde el realismo crítico.