Tema máximo del examen. La Poética es ante todo un estudio de la tragedia, así que cualquier pasaje aristotélico tiene aquí su anclaje natural. Catarsis (1449b), partes de la tragedia, caracteres (1453b), comedia (1449a): todos los focos posibles de la pregunta 2 pasan por este capítulo. El tema añade además la teoría moderna del teatro como semiótica del espectáculo (Bobes Naves, García Barrientos, Kowzan, Barthes).
La literatura dramática constituye uno de los grandes grupos genéricos. El tratamiento teórico es antiquísimo: la Poética de Aristóteles, primer tratado de teoría literaria de nuestra cultura, es sobre todo un estudio de la tragedia.
Lo importante: Aristóteles no separa literatura y espectáculo. La tragedia se ve como un todo en el que el espectáculo ocupa lugar importante para conseguir el efecto final. Los planteamientos modernos siguen esta intuición: la representación influye en la configuración textual de la obra dramática.
Tadeusz Kowzan (1975) es la referencia clásica. El teatro se considera una clase dentro de la especie general de artes del espectáculo, definidas como aquellas cuyos productos:
Combinando tres elementos (fabulación, hombre, palabra), Kowzan diferencia ocho tipos de espectáculo. Los más relevantes:
Literatura dramática vs. representación: la literatura, en su sentido amplio, se sitúa entre las artes del tiempo, pero la literatura dramática se prolonga hacia las artes del espacio. Kowzan ilustra esta gradación con cinco grupos de ejemplos, desde la literatura sin espectáculo (Ilíada como poema épico puro) hasta el espectáculo sin palabras pero con fábula (proyección de película muda basada en una obra literaria).
Distinción capital: el concepto de drama se refiere a la literatura dramática independiente del espectáculo.
Patrice Pavis, en su Diccionario del teatro (1980), define drama en su sentido general como el género literario compuesto para el teatro, aunque el texto no sea representado. En sentido más restringido, drama es el género intermedio que sintetiza tragedia y comedia desde el siglo XVIII.
García Barrientos (2001) afina la definición articulándola con dos categorías más:
El drama es así la estructura artística que la puesta en escena imprime al universo ficticio que representa. Ni puro texto, ni puro espectáculo: la relación entre fábula y escenificación.
El teatro se diferencia de los otros géneros por su situación de comunicación compleja. Lo describe minuciosamente M.ª del Carmen Bobes Naves en su Semiología de la obra dramática (1997):
El teatro es un proceso de comunicación complejo, más que cualquier otro de tipo lingüístico y literario, pues suma fases y añade elementos nuevos al esquema general de la comunicación, porque tiene más emisores (autor-director-actores) y receptores (lector individual, espectador colectivo). Bobes Naves, 1997
Cuando la poética clásica caracteriza el género dramático como imitativo puro (sin elementos narrativos, sin narrador), se está refiriendo precisamente a esta situación.
Bobes propone una distinción dentro del texto dramático escrito:
Constituido fundamentalmente por los diálogos.
Puede extenderse a toda la obra escrita: título, dramatis personae, prólogos, aclaraciones, e incluso acotaciones cuando tienen valor literario (como en Valle-Inclán).
Es el aspecto puramente literario, lo que se analiza con categorías compartidas con la narratología.
Formado por todos los signos, formantes de signo e indicios que en el texto escrito diseñan una virtual representación.
Lo constituyen las acotaciones, las didascalias contenidas en el diálogo, y los mismos diálogos en cuanto pasan a escena con sus exigencias paraverbales, quinésicas y proxémicas.
Es el aspecto que proyecta hacia la representación.
Didascalias: indicaciones sobre hechos escénicos contenidas en el propio diálogo, que pasan a la representación. Si un personaje dice "me molestas con tus martillazos en la pared", en la representación tiene que aparecer alguien dando martillazos.
El pasaje canónico del temario:
Es, pues, la tragedia imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies (de aderezos) en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones. Aristóteles, Poética, 1449b
Si se analiza la definición aplicando los tres criterios aristotélicos de diferenciación de los géneros (que vimos en el tema 7), aparecen las cuatro propiedades:
"Lenguaje sazonado" significa el que tiene ritmo, armonía y canto. Las partes separadas significa que algunas usan solo versos, y otras canto.
Aristóteles deduce las partes a partir de los criterios de la definición. Los medios dan dos partes; el modo, una; el objeto, tres. Total: seis partes esenciales.
Necesariamente, pues, las partes de toda tragedia son seis, y de ellas recibe su calidad la tragedia; y son: la fábula, los caracteres, la elocución, el pensamiento, el espectáculo y la melopeya. Aristóteles, Poética, 1450a
La fábula es la parte más importante de la tragedia. Imita una acción sola y completa, con sus partes ordenadas de tal manera que, si se cambia o suprime algo, el todo queda alterado.
"El cambio de la acción en sentido contrario", siempre verosímil o necesario. De la dicha al infortunio o al revés.
"Un cambio desde la ignorancia al conocimiento, para amistad o para odio, de los destinados a la dicha o al infortunio". La más perfecta es la acompañada de peripecia.
"Una acción destructora o dolorosa": muertes en escena, tormentos, heridas y demás casos semejantes.
Cuando el cambio de fortuna se produce sin peripecia ni agnición, en desarrollo continuo y uno.
Caso peor: las episódicas, donde la sucesión de episodios no es verosímil ni necesaria.
Cuando el cambio de fortuna va acompañado de agnición, peripecia o ambas.
Es superior porque produce mejor el efecto trágico.
Necesariamente, pues, una buena fábula será simple antes que doble, como algunos sostienen, y no ha de pasar de la desdicha a la dicha, sino, al contrario, de la dicha a la desdicha; no por maldad, sino por un gran yerro. Aristóteles, Poética, 1453a
Es la unidad de acción. La Odisea, con fin diferente para buenos y malos, tiene fábula doble: más propia de la comedia que de la tragedia.
Crucial: los efectos de la tragedia (compasión y temor, catarsis) deben surgir de la fábula misma, no del espectáculo. Incluso si solo se escucha la fábula sin verla representada, debe producirse el efecto.
Los caracteres ocupan el segundo lugar en importancia, después de la fábula. Los personajes no actúan para imitar caracteres: revisten caracteres a causa de las acciones. Sin caracteres puede haber tragedia, sin acción no.
Carácter es aquello que manifiesta la decisión, es decir, qué cosas, en las situaciones en que no está claro, uno prefiere o evita; por eso no tienen carácter los razonamientos en que no hay absolutamente nada que prefiera o evite el que habla. Aristóteles, Poética, 1450b
El carácter es actitud, elección, decisión ante situaciones concretas. No es demostración discursiva de intenciones.
Que la decisión sea buena. La tragedia imita personas mejores que nosotros, así que los caracteres deben ser excelentes, sean cuales sean (incluso irascibles o indolentes).
Adecuados al tipo. "No es apropiado que una mujer sea varonil", ejemplifica Aristóteles desde su contexto.
Cualidad menos clara. Suele interpretarse como fidelidad a la tradición: si se imita un personaje conocido, hay que respetar las características por las que se le conoce.
Coherentes. Un carácter que se presenta como inconsecuente debe serlo de modo consecuente: la inconsecuencia da coherencia al carácter inconsecuente.
El carácter está sometido a las normas de verosimilitud o necesidad: "de suerte que sea necesario o verosímil que tal personaje hable u obre de tal modo".
Tercer lugar de importancia, después de fábula y caracteres. Mientras el carácter está en el nivel de la decisión, el pensamiento está en el nivel de la opinión, en la manifestación del parecer. Junto con el carácter, es una de las causas de las acciones.
Aristóteles remite a su Retórica al tratar el pensamiento, pues "es más propio de aquella disciplina". Pero también es útil en la creación poética: "refutar, despertar pasiones (compasión, temor, ira), amplificar y disminuir" (1456a).
Aunque toda tragedia tiene espectáculo, este es:
Cosa seductora, pero muy ajena al arte y la menos propia de la poética, pues la fuerza de la tragedia existe también sin representación y sin actores. Aristóteles, Poética, 1450b
Aristóteles separa con nitidez el arte de la poética del arte escenográfico. La calidad del texto trágico es independiente del espectáculo. Esta tesis, llevada al extremo, justifica leer las tragedias como literatura, pero también supone una desestimación de lo escénico que la teoría moderna del teatro reequilibrará (Bobes, García Barrientos, Kowzan).
El lenguaje expresa el pensamiento. Aristóteles diferencia dos zonas:
En los capítulos 20 y 21 Aristóteles se mete en cuestiones más cercanas a la gramática (elemento, sílaba, conjunción, nombre, verbo, artículo, enunciado, especies del nombre). Es la parte más técnica.
Corresponden al tipo histórico de tragedia que conoció Aristóteles, no tienen la importancia teórica general de las cualitativas.
El coro, dice Aristóteles, debe considerarse como un actor: formar parte del conjunto y contribuir a la acción.
El efecto psicológico capital. Aristóteles alude a la kátharsis (purgación) en dos textos:
El pasaje de la Política ha dado base a una interpretación médica, relacionada con los conocimientos aristotélicos de medicina: la catarsis sería análoga a la purgación corporal. Otros comentaristas la han interpretado en clave ética o estética.
La comedia, como todo el arte, es imitación, pero se diferencia por el objeto:
La comedia es imitación de hombres inferiores, pero no en toda la extensión del vicio, sino que lo risible es parte de lo feo. Lo risible es un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina; así, sin ir más lejos, la máscara cómica es algo feo y contrahecho sin dolor. Aristóteles, Poética, 1449a
Tesis decisiva: la comedia tiende a presentar a los hombres peores de lo que son; la tragedia, mejores. Es el criterio del objeto de imitación aplicado a la diferenciación de los dos grandes géneros dramáticos.
El origen es disputado (los dorios reivindicaban su paternidad). Aristóteles dice que Homero fue quien primero esbozó las formas de la comedia: así como la Ilíada y la Odisea presentan analogías con la tragedia, el Margites las presenta con la comedia.
El desarrollo es más oscuro porque la comedia no fue tomada en serio. Primeros compositores: Epicarmo y Formis (sicilianos, 550-460 a.C.). Entre los atenienses, Crates, "el primero que, abandonando la forma yámbica, empezó a componer argumentos y fábulas de carácter general".
Hay parentesco entre comedia y yambo (por el objeto). Pero también una diferencia capital: la comedia, después de componer la fábula verosímilmente, asigna nombres cualesquiera a los personajes, mientras que los poetas yámbicos componen sus obras en torno a individuos particulares.
La comedia es general; el yambo, particular. Es la misma jerarquía que aplica Aristóteles entre poesía e historia: la poesía es más filosófica y elevada porque trata lo universal, la historia trata lo particular.
La fábula doble, con un fin diferente para buenos y malos (como la Odisea), es más propia de la comedia que de la tragedia. La comedia tolera la fábula doble; la tragedia exige la simple.
Falta en la Poética que tenemos la parte que debía tratar ampliamente de la comedia. Sabemos de su existencia por una alusión de la Retórica (1372a) y por la promesa de Aristóteles: "del arte de imitar en hexámetros y de la comedia hablaremos después" (1449b). El texto se perdió. Esta laguna ha alimentado dos milenios de especulación (incluyendo la trama de El nombre de la rosa de Eco).
Junto a la teoría aristotélica del teatro, hay una segunda línea que caracteriza lo dramático como forma fundamental, en la estela del pensamiento romántico.
Wolfgang Kayser distingue tres tipos:
La representación combina muchos códigos a la vez. Petr Bogatyrev (1938) lo señaló pronto: vestuario, gestos del actor, decoración son signos que informan, por ejemplo, sobre la situación social de un personaje.
Roland Barthes, en sus estudios sobre teatro, habla de polifonía informacional o espesor de signos:
¿Qué es la teatralidad? Es el teatro menos el texto, es un espesor de signos y de sensaciones que se construye en la escena a partir del argumento escrito, es esta especie de percepción ecuménica de los artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces, que sumerge el texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior. Barthes, 1964
Definición clave: teatralidad = teatro menos texto. Es lo que la representación añade al guion.
Kowzan sistematiza los códigos en trece sistemas de significación:
Los sistemas se pueden agrupar según distintos criterios: texto dicho (1, 2), expresión corporal (3, 4, 5), apariencia externa del actor (6, 7, 8), características del lugar escénico (9, 10, 11), efectos sonoros no articulados (12, 13). O bien: del actor (1-8) vs. externos al actor (9-13); auditivos (1, 2, 12, 13) vs. visuales (3-11).
Bobes Naves (1997) modifica la propuesta y establece un cuadro de diez clases de signos con dieciséis posibilidades de manifestación.
El estudio del teatro se divide en estudio del texto dramático (literario y espectacular) y de la representación. Las categorías del texto literario son análogas a las narratológicas: fábula, personaje, tiempo, espacio, y sobre todo diálogo.
Forma característica del discurso dramático. A diferencia del diálogo novelesco, el dramático no viene protegido por las palabras de un narrador. Por eso Platón decía que el teatro es el más imitativo de los géneros.
El diálogo dramático debe ser un texto autosuficiente, al contrario de lo que ocurre en los diálogos incluidos en el discurso narrativo, que pueden ser completados con otro discurso que los explica, los presenta, los amplía, etc., de alguien ajeno al diálogo, el narrador. Bobes Naves, 1992
Coloquio, soliloquio, monólogo, aparte, apelación al público (García Barrientos, 1997).
El texto espectacular es el soporte escrito de la teatralidad: acotaciones, divisiones, prólogos. Se llama también texto secundario. Las directrices para la representación.
El teatro es el tema más explotado por el examen. La Poética aristotélica es ante todo un tratado de teoría dramática, así que prácticamente cualquier pasaje conecta aquí. Las conexiones decisivas:
La tesis aristotélica de que el espectáculo es "lo menos propio de la poética" (1450b) puede ponerse en tensión productiva con la teoría semiótica moderna del teatro. Roland Barthes define la teatralidad como "teatro menos texto", y Tadeusz Kowzan sistematiza los trece sistemas de signos que operan en la representación. Donde Aristóteles veía un elemento accesorio, la semiótica teatral del siglo XX ve un código complejo y específico, irreductible al texto. La oposición entre el primado aristotélico de la fábula y la rehabilitación moderna del espectáculo permite organizar una respuesta sobre cualquier pasaje que toque la dimensión escénica.