Tema doble. La épica se puede ver desde dos ángulos: como modo fundamental de poesía (Staiger, Cassirer, Jakobson) o como género histórico con propiedades formales (Platón, Aristóteles, los clasicistas). El tema acaba con la prolongación contemporánea del problema: la relación entre épica antigua y novela moderna (Lukács, Bajtín).
La épica admite, como cualquier género, dos puntos de vista teóricos:
Es la línea de la teoría romántica y de Staiger (1946).
Define la épica como una actitud o esencia, independiente de las propiedades formales concretas.
Ejemplos: épica como poesía que narra (Goethe), poesía plástica (Schleiermacher), poesía objetiva (Hegel).
Es la línea clásica y clasicista (Platón, Aristóteles).
Define la épica por propiedades formales: verso, extensión, modo mixto de imitación, partes estructurales.
Es la vía que dominará la tradición preceptiva.
Emil Staiger (Conceptos fundamentales de poética, 1946) define el estilo épico como representación. La representación, como actitud fundamental, se concreta en cuatro propiedades textuales identificables:
El verso épico es de medida constante: hexámetro en Homero, alejandrino en la épica medieval francesa. Ya destacaba esta característica métrica Aristóteles. Responde a la actitud representadora.
Cualquier objeto (un cántaro, por ejemplo) aparece dignificado por la leyenda que habla de su pasado. La épica trata de vencer la fugacidad del hombre y de las cosas.
Las fórmulas típicamente épicas ("Aquiles el de los pies ligeros", "Atenea la de los ojos glaucos") acentúan la identidad y la repetición. Funcionan también como ayudas mnemotécnicas para el recitado oral.
Hay independencia relativa de las partes del poema épico. No hay una tensión hacia un final como en el drama: las partes se enlazan por adición y pueden considerarse de modo autónomo.
Otras caracterizaciones de la épica como modo fundamental confluyen con Staiger:
La épica se asocia con la situación literaria en que alguien cuenta algo a alguien. Por eso, junto a la epopeya, son manifestaciones épicas la novela y el cuento (Kayser, 1948).
En el libro III de la República, Platón clasifica los géneros según el modo de imitación: la tragedia es más imitativa que la epopeya porque solo hablan los personajes, mientras que en la epopeya el autor se hace presente.
Pero en el libro X de la República, Platón asimila epopeya y tragedia al considerar a Homero como maestro de los trágicos:
Parece, en efecto, que éste [Homero] se ha convertido en el primer maestro y guía de todos esos nobles poetas trágicos. Platón, República, X, 595c
La razón profunda: a Platón le importa más el contenido (los mitos) que la forma. La tragedia utiliza los mismos mitos que la epopeya, y por eso se asimilan.
Los receptores también las equiparaban: ambos géneros producen sentimientos semejantes.
Cuando los mejores de nosotros oímos a Homero o a alguno de los poetas trágicos que imitan a algún héroe en medio de una aflicción, [...] bien sabes que nos regocijamos y, abandonándonos nosotros mismos, los seguimos con simpatía y elogiamos calurosamente como buen poeta al que hasta tal punto nos pone en esa disposición. Platón, República, X, 605c-d
Aristóteles considera la epopeya como género mixto entre drama y poesía ditirámbica: el autor puede hablar por boca propia u ocultarse tras los personajes. De ahí los elementos dramáticos de Homero, que Aristóteles considera origen de la tragedia.
El pasaje capital (que ya cayó en SO 2024-25) compara los dos géneros:
Mismidad y diferencia. Coinciden en lo esencial (objeto y medio); difieren en verso, modo, tiempo y partes. Aristóteles tratará después de las ventajas comparativas (§ 9).
El pasaje aristotélico sobre la duración de tragedia y epopeya tuvo una consecuencia histórica enorme: dio pie a la fijación de las tres unidades dramáticas por los comentaristas italianos del siglo XVI.
La tragedia se esfuerza lo más posible por atenerse a una revolución del sol o excederla poco, mientras que la epopeya es ilimitada en el tiempo, y en esto se diferencia, aunque, al principio, lo mismo hacían esto en las tragedias que en los poemas épicos. Aristóteles, Poética, 1449b
Las tres unidades pasan a Francia, donde rigen el teatro clásico (Corneille, Racine). En España, en cambio, solo se respeta la unidad de acción, tanto entre los tratadistas como entre los dramaturgos (Lope, Calderón).
Se debe estructurar las fábulas, como en las tragedias, de manera dramática y en torno a una sola acción entera y completa, que tenga principio, partes intermedias y fin, para que, como un ser vivo único y entero, produzca el placer que le es propio. Aristóteles, Poética, 1459a
Importante: solo importan acciones unificadas por un mismo fin. Una sucesión de hechos en el mismo tiempo (como en la historia) no compone una fábula.
Las especies y partes del poema épico son las mismas que las de la tragedia, con dos excepciones que solo se dan en el teatro: la melopeya (música) y el espectáculo.
Cuatro tipos, paralelos a los de la tragedia: simple, compleja, de carácter, patética.
Tiene los mismos elementos que la fábula trágica:
Deben ser brillantes. El metro apropiado es el verso heroico (hexámetro), "el más reposado y amplio de los metros" (1459b).
La epopeya es más larga que la tragedia, pero su límite está en que pueda contemplarse simultáneamente principio y fin. Los antiguos eran demasiado extensos; conviene aproximarse al conjunto de tragedias representadas en una audición.
Particularidad propia del poema épico:
Presentar muchas partes realizándose simultáneamente, gracias a las cuales, si son apropiadas, aumenta la amplitud del poema. Aristóteles, Poética, 1459b
En la epopeya no existe unidad de lugar (a diferencia de la tragedia). De ahí su variedad y esplendor. "La semejanza, que sacia pronto, hace que fracasen las tragedias" (1459b).
El elemento maravilloso, cuya causa es lo irracional (alogon), tiene más cabida en la epopeya que en la tragedia, "pues en la epopeya no se ve al que actúa, y es posible decir cosas falsas, siempre que se haga como es debido".
Si se introduce lo irracional y parece ser admitido bastante razonablemente, también puede serlo algo absurdo, puesto que también las cosas irracionales de la Odisea relativas a la exposición del héroe en la playa serían, evidentemente, insoportables en la obra de un mal poeta; pero, aquí, el poeta encubre lo absurdo sazonándolo con los demás primores. Aristóteles, Poética, 1460a-b
Recordatorio: "se debe preferir lo imposible verosímil a lo posible increíble" (1460a). La verosimilitud aristotélica no rechaza lo maravilloso, lo regula.
La persistencia del componente maravilloso atraviesa la tradición. Luzán, en el libro IV de su Poética, exige a la fábula épica que sea "ilustre, grande, maravillosa, verisímil, entera, de justa grandeza, una y de un héroe".
Aristóteles hace una observación fina sobre el papel del lenguaje:
La elocución debe estar más trabajada en aquellas partes carentes de acción y que no destacan ni por el carácter ni por el pensamiento; pues la elocución demasiado brillante oscurece, en cambio, los caracteres y los pensamientos. Aristóteles, Poética, 1460b
La palabra brillante es seductora: si se aplica donde hay carácter o pensamiento, los eclipsa. Debe reservarse para los momentos descriptivos o reposados.
El último capítulo de la Poética (tal como nos ha llegado) es una comparación valorativa entre tragedia y epopeya.
Si se toma como criterio el público, la tragedia parece inferior: se dirige a un público "menos distinguido" y obliga al actor a exagerar. Es la opinión que Aristóteles atribuye a Platón.
Estos defectos son imputables al actor, no al arte del poeta. Y dos argumentos refuerzan la posición:
Es decir, la calidad del arte poético es independiente del espectáculo. Ya está en el texto.
Aristóteles enumera razones por las que la tragedia es superior a la epopeya: produce su efecto en menos tiempo, tiene mayor unidad, alcanza mejor el fin propio del arte. La tragedia es para Aristóteles la culminación de la poesía.
Homero es el único poeta en que la esencia de lo épico aparece todavía en cierto modo pura. Staiger, 1946
Después de Homero, según Staiger, no hay verdadera historia de la épica, solo imitaciones, porque "la ingenuidad de la existencia épica aparece destruida". La forma épica clásica está completada de manera insuperable en la Ilíada y la Odisea.
Rafael Lapesa (1964) propone una tipología fundada en la observación de la literatura europea occidental. Cinco grupos:
Otras tipologías a recordar: Aristóteles (simple, compleja, de carácter, patética); Kayser (epopeya de acontecimiento = Ilíada, de personaje = Odisea, de espacio = Divina Comedia).
La descripción estructural arranca de Aristóteles. Lo mismo que en la tragedia, las partes esenciales del poema épico son: elocución, fábula, caracteres, pensamiento. Y la fábula épica, como la trágica, tiene peripecias, agniciones y lances patéticos.
Pinciano añade las partes cuantitativas: prólogo (proposición), invocación, narración.
Luzán (libro IV de su Poética) sistematiza con todo detalle:
Rafael Lapesa sintetiza la tradición clasicista en seis puntos:
El esquema procede netamente de la tradición clasicista (Pinciano, Luzán) y sigue siendo útil como guía para clasificar las observaciones que hace cualquier teoría sobre el poema épico.
La gran cuestión moderna sobre la épica: ¿qué relación tiene con la novela? En el sistema de los hermanos Schlegel, la novela es el género romántico por excelencia. Hegel formula la idea decisiva: la novela es la épica de los tiempos modernos, de la burguesía.
En el capítulo III, titulado Epopeya y novela, György Lukács desarrolla la idea de la imposibilidad histórica de la gran épica clásica en verso. La novela hereda su función bajo otras condiciones.
Entre la epopeya y la novela —las dos objetivaciones de la gran literatura épica— la diferencia no está en las disposiciones interiores del escritor, sino en manera inmediata, de un tiempo para el cual la inmanencia del sentido de la vida se ha vuelto problema, pero que, no obstante, no ha dejado de apuntar a la totalidad. Lukács, Teoría de la novela, 1920
La fórmula sintética de Lukács, que se hizo célebre: la novela es la epopeya de un mundo abandonado por los dioses. La épica clásica suponía la inmanencia del sentido en la vida (todo tiene un lugar, los dioses caminan entre los hombres); la novela parte del problema de un mundo donde el sentido ya no está dado.
Por eso es imposible hoy una épica clásica en verso: ha perdido su fundamento. La prosa hereda la tarea de captar el sufrimiento y la liberación bajo las nuevas condiciones.
El otro gran texto sobre el problema es Épica y novela (1975) de Mijaíl Bajtín. La novela disloca la apacible repartición de la poesía en tres categorías. No es un género "poético" como los demás.
La novela integra muchas voces y muchos registros. No tiene un lenguaje único y elevado: incorpora la pluralidad lingüística de la sociedad. Es la idea bajtiniana del plurilingüismo (heteroglosia).
La novela vive en el presente inacabado. La épica, en cambio, vive en el pasado absoluto.
La novela establece contacto con el presente inacabado. La épica establece distancia épica absoluta respecto del pasado.
Por contraste, la epopeya se caracteriza por:
El pasado absoluto como objeto del relato épico, la leyenda irrecusable como fuente única, determinan el carácter de la "distancia épica", tercer rasgo característico del género. Bajtín, 1975
Épica y novela, a pesar de las diferencias, comparten una base: la forma mixta de imitación que la poética clásica reconocía en la épica. En ese sentido, "épico" toma un sentido casi sinónimo de "narrativo". La moderna narratología (Genette, Todorov) no puede prescindir de las observaciones aristotélicas sobre la fábula, los caracteres, la estructuración del poema épico.
Massimo Fusillo (1986) ha trabajado expresamente el mythos aristotélico como récit en sentido narratológico. Y Amado Alonso (1942) usa la teoría aristotélica para caracterizar la novela histórica.
La gran tesis del manual al cerrar el tema: la transformación de la épica por el protagonismo de la novela es probablemente el reajuste más importante del sistema de géneros desde la poética clásica a la moderna.
Este es uno de los temas más rentables del curso. La épica conecta con casi cualquier pasaje aristotélico, y el problema de su relación con la novela moderna abre la puerta a Lukács y Bajtín. Cuatro conexiones:
Aristóteles tiene una observación finísima (1460b): la elocución brillante debe reservarse para las partes "carentes de acción" y sin carácter o pensamiento dominante. Si la elocución brilla en escenas de acción, los oscurece. Conectar esto con la jerarquía aristotélica de las partes (fábula primero, después caracteres, después pensamiento, elocución más abajo) y con la teoría formalista del extrañamiento, que también juega con dónde se concentra la atención del lector.