Género de definición teórica más tardía y, a la vez, el que ha generado más análisis sobre su forma y su lenguaje. Hasta el punto de que la teoría del lenguaje literario se confunde con la teoría del lenguaje del poema. El estatuto de la lírica oscila entre dos polos: caracterización por la forma de enunciación (yo subjetivo, expresión, interioridad) y descripción del poema como signo (semiótica, pragmática, verso).
La lírica presenta una situación inversa a la del teatro. Es el género cuya definición teórica ha sido más tardía y, sin embargo, el que cuenta con más análisis y observaciones acerca de su forma y su lenguaje. Hasta el punto de que la teoría del lenguaje literario se confunde frecuentemente con la teoría del lenguaje del poema lírico.
Gérard Genette (1979) sitúa la consolidación de la lírica como género independiente en los tiempos modernos (Cascales, siglo XVII) y, sobre todo, hacia el romanticismo. Antes de eso, lo que existe es una serie de manifestaciones poéticas no claramente unificadas por un concepto genérico común.
Lo que después se ha llamado poesía lírica se caracteriza por el modo de imitación narrativa (a través del recital del poeta), según Platón (394b). Domínguez Caparrós, parafraseando Rep. III
El sentido moderno de lo lírico es básicamente romántico. En la teoría clásica, junto a la épica y al teatro había unos cantos religiosos asociados a la danza y la música (ditirambos, nomos), pero no un género lírico claramente unificado.
La cuestión la sintetiza Domínguez Caparrós en un cuadro:
En Aristóteles (1448a) no hay tres modos de imitación, sino dos:
La pregunta es: ¿puede la lírica quedar incluida, como una especie, en la poesía narrativa, igual que la épica, pero en la que solamente habla el poeta? No puede basarse en Aristóteles, pero sí en Platón, la propuesta que desde Diomedes se hace tópico en la teoría clasicista: tres géneros (dramático o mimético, narrativo, común o mixto).
La Poética trata fundamentalmente de la tragedia y secundariamente de la épica. Los ditirambos y nomos solo aparecen como ejemplo de poesía cantada, no como género autónomo. La promoción de la lírica al tercer género canónico es obra del clasicismo tardío (Cascales) y del romanticismo (Goethe, Hegel). Aristóteles, en sentido estricto, no tiene teoría de la lírica.
Cuando se constituye el género lírico como tal, una manera de caracterizarlo es por la peculiaridad de su forma de enunciación: a quién hace propietario, responsable, el autor del decir de las palabras del texto.
Alonso López Pinciano (1596) ilustra este enfoque. Identifica con la lírica el modo narrativo en que el poeta habla personalmente, y propone el nombre de lírica para sustituir al de ditirambo:
...y sean de oy más quatro primeras y principales especies de la Poética: épica, trágica, cómica y lírica; y sea la dithirámbica una especie de lírica y la más atreuida, hinchada y perturbada, con la qual se diferencia de las demás especies líricas. El Pinciano, Philosofía antigua poética, 1596, III: 100
Para el Pinciano, ditirámbica, zarabanda y lírica comparten lo esencial, que es la forma de imitación. La lírica trata cosas "menos leuantadas" que la ditirámbica (loores de Baco) y la zarabanda (ejercicios de Venus). El criterio decisivo es enunciativo: el poeta habla en su propia voz.
Fijarse en las propiedades de la enunciación de la lírica es una manera de definirla también hoy. La teoría actual enlaza con la clasicista en este punto.
Por las peculiaridades de su acto de enunciación, la lírica, al contrario que los géneros ficcionales o miméticos, no se deja relacionar directamente con géneros pragmáticos y no puede compararse con drama y épica. Stierle (1977) concibe la lírica como una transgresión de los esquemas discursivos y, en términos narratológicos, como el predominio del discurso sobre la historia: en la lírica importa más la manifestación lingüística que la fábula.
Käte Hamburger (1968) concede la mayor importancia a las propiedades de la enunciación lírica:
El lenguaje creativo que produce el poema lírico pertenece al sistema enunciativo de la lengua; es la razón fundamental, estructural, por la que recibimos el poema, en tanto que texto literario, de forma muy distinta que un texto de ficción, narrativo o dramático. Lo recibimos como el enunciado de un sujeto de enunciación. El YO lírico, tan controvertido, es un sujeto de enunciación. Hamburger, 1968: 208
La consideración de la lírica basada en la forma de su enunciación enlaza con la teoría clasicista de las formas de imitación. Lo que Pinciano formulaba a partir de Platón se reformula en términos lingüísticos modernos: el yo lírico es un sujeto de enunciación, no un personaje ficticio.
El modo de enunciación lírica se asocia con la expresión de lo subjetivo, de lo personal, de lo emotivo y de la interioridad imaginaria del poeta. La lírica se sitúa en el sujeto individual, en las situaciones y objetos particulares, en la manera en que el alma "cobra conciencia de sí misma en el seno de este contenido" (Hegel).
En esa interioridad emotiva e imaginaria hay algo de misterioso. Staiger afirma la imposibilidad de desciframiento total del poema:
La interpretación desarticula en piezas sueltas lo que en su sentido originario está enigmáticamente unido. El misterio que flota en toda manifestación lírica no puede ser jamás revelado por la interpretación. Pues lo que es único reviste tal grado de intimidad que permanece siempre inaccesible al espíritu dotado de la mayor sagacidad. Staiger, 1946: 31
René Wellek, comentando a Staiger y Hamburger, no cree posible una definición de la lírica más allá del estudio de los géneros líricos concretos. Los términos como Erlebnis (vivencia) y Stimmung (voz, expresión) le parecen conceptos psicologistas sin demostración:
These terms cannot take care of the enormous variety, in history and in the different literatures, of lyrical forms and constantly lead into an insoluble psychological cul-de-sac: the supposed intensity, inwardness, immediacy of an experience which can never be demonstrated as certain and can never be shown to be relevant to the quality of art. Wellek, 1970: 251-252
Para Wellek, las teorías de Hamburger, Staiger, Ermatinger o Dilthey conducen siempre al mismo callejón sin salida: un misterio central que permanece como misterio. La alternativa razonable es estudiar los subgéneros líricos históricos (oda, elegía, soneto, etc.) en lugar de buscar una esencia de lo lírico.
El estatuto de la lírica es difícil porque tiende a confundirse con lo subjetivo, lo más expresivo y verdadero de la individualidad, hasta hacerse sinónimo de poesía. Por otro lado, lo lírico se vincula estrechamente con el verso. No es raro encontrar que se aplican a la literatura propiedades que pertenecen más bien al poema lírico: ambigüedad, plurisignificación, opacidad, motivación del signo (relación entre sonido y sentido).
En La poesía. Hacia la comprensión de lo poético (1936), Pfeiffer caracteriza la poesía como:
La poesía se valora por su tono y ademán (auténtico o inauténtico), originalidad y grado de plasmación. El cierre de Pfeiffer es muy revelador:
Tal es la virtud de la poesía: revelar el ser de la existencia no como algo pensado en general, sino como algo que se ha vivido una única vez; no como una cosa en la que se medita abstractamente, sino como ser concretamente contemplado. Pfeiffer, 1936: 116-117
En el pensamiento moderno, lírica y poesía se identifican. Octavio Paz, en Los signos en rotación (1967), ofrece un modelo de concepción lingüística del poema. Para Paz, la actividad poética tiene por objeto esencialmente el lenguaje; la experiencia del poeta es ante todo verbal:
[...] desde el romanticismo, se convierte en lo que llamamos conciencia poética: una actitud que no conoció la tradición. [...] La poesía moderna es inseparable de la crítica del lenguaje, que, a su vez, es la forma más radical y virulenta de la crítica de la realidad. [...] El poema no tiene objeto o referencia exterior; la referencia de una palabra es otra palabra. Octavio Paz, 1967: 5
Es sintomático que precisamente en la época en que Paz sitúa el surgir de la conciencia poética, el romanticismo, sea cuando la lírica empieza a teorizarse como género claramente independiente.
Aunque no resuelva la dificultad de definición que apuntaba Wellek, la consideración de las formas poéticas históricamente asociadas a la lírica es necesaria. La clasificación clásica de Rafael Lapesa (1964) para la poesía española distingue cinco grupos:
El himno, la oda, la elegía y la canción.
El soneto, el romance lírico, la letrilla y el villancico, la glosa, el madrigal, la anacreóntica, y las formas modernas de poemas breves sin modelos, junto con las composiciones en verso libre.
Cancioncillas, coplas y seguidillas, frecuentemente recogidas por la literatura culta. También las desaparecidas serranillas y endechas.
Inspirada en modelos clásicos, cultivada desde el renacimiento hasta el neoclasicismo.
La sátira, la epístola y el epigrama.
La clasificación de Lapesa puede criticarse por no responder a criterios estrictamente delimitados (mezcla propiedades formales, asuntos e historia), pero ilustra los conceptos con los que opera el escritor real. Los subgéneros pueden teorizarse como tipos de actos de lenguaje que se dan efectivamente en la realidad literaria.
La propuesta de Wolfgang Kayser (Interpretación y análisis de la obra literaria, 1948) tiene carácter mixto. Parte de actitudes líricas fundamentales para llegar a géneros líricos. Tres actitudes:
El yo está frente a un ello, frente a un ente. Lo capta y lo expresa. Hay distancia.
Géneros: descripción, elogio, lamentación, sentencia (epigrama), proclamación o conjuro, profecía, confesión, cuadro.
Las esferas anímica y objetiva actúan una sobre otra. La objetividad se transforma en un "tú".
Géneros: himno, ditirambo, oda, alabanza, acusación, desafío o maldición.
La objetividad y el yo se funden. Todo es interioridad: simple autoexpresión del estado de ánimo.
Géneros: canción, júbilo, lamento, súplica, consolación, oración.
La manifestación lírica es la simple autoexpresión del estado de ánimo o de la interioridad anímica. Kayser, 1948: 446
En un poema pueden aparecer mezcladas las tres actitudes. La forma interior es la que da unidad al discurso: actúa sobre el lenguaje y crea ademanes lingüísticos propios. A la forma interior se llega por el lenguaje.
Sobre la teoría del apóstrofe como elemento fundamental de la lírica, en relación con las modernas discusiones de la situación de comunicación lírica y de los actos de lenguaje, véase el trabajo de J. Culler (2007).
Una buena base para estudiar las estructuras fundamentales del poema es considerarlo como signo (Ferraté, 1957; Lázaro Carreter, 1984), en un proceso especial de intercambio comunicativo. Lo estudia, por ejemplo, J. Levin.
Jurij I. Levin (1973) establece, a partir del análisis de la comunicación literaria, ciertas características del poema lírico derivadas del tipo de comunicación en que se produce:
En un trabajo posterior (1976), Levin reduce el análisis a la estructura comunicativa de los personajes. En el poema lírico hay siempre dos personajes: el autor implícito y el destinatario. A menudo se confunden (el poema es autocomunicativo). Frecuentemente hay un yo explícito y un tú explícito. Estos personajes inmanentes establecen relaciones con personajes reales: el héroe lírico, el autor real, el lector y su identificación con el héroe lírico.
La primera persona puede aparecer bajo tres formas:
Propia: yo y nosotros remiten al autor real o al grupo en que se integra el autor.
Extraña: cuando es imposible la identificación.
Generalizada: el nosotros remite al ser humano en general, o a un gran grupo.
Propia: el tú se identifica con una persona real concreta.
Impropia: el destinatario es incapaz de comunicar (objeto, animal, muerto).
Generalizada, autocomunicativa: el tú equivale a un yo.
Cualquiera de estos elementos puede aparecer como forma vacía, no explícita en el texto. Todo poema puede caracterizarse por su esquema comunicativo intratextual. Y estos esquemas se ponen en relación con subgéneros concretos: la generalización máxima de emisor y receptor (ambos vacíos) es propia de la poesía filosófica y descriptiva; primera persona propia con receptor vacío es la forma típica de la confesión o las notas íntimas.
La semiótica, ciencia que se ocupa de la producción de sentido, propone una descripción de la poesía que va más allá de la superficie textual. Dos versiones operan: la europea (Saussure, Hjelmslev) y la americana (Peirce, Morris).
Para Svend Johansen (1949), de inspiración hjelmsleviana, el poema es la manifestación de un signo connotativo complejo. La poesía aprovecha los planos del signo lingüístico para añadir significados: rima, aliteración, paronomasia son usos estéticos de la sustancia de la expresión. Lo mismo ocurre con los demás planos del signo (forma de la expresión, forma del contenido, sustancia del contenido).
Tomada como punto de partida la teoría americana, la semiótica de la poesía se construirá a base de una sintaxis, una semántica y una pragmática poética:
Samuel R. Levin (1976), aplicando la teoría de los actos de lenguaje, se pregunta qué acto de lenguaje se lleva a cabo cuando se produce un poema. La respuesta: un acto de clase especial, comprensible si se supone como punto de partida implícito una frase en que el autor dice:
El autor entra en un mundo donde las condiciones normales de exigencia de verdad quedan en suspenso, e invita al lector a adquirir la fe poética y renunciar a la incredulidad ante ciertos hechos. La lírica es así un acto de lenguaje ficcional, no descriptivo.
Actualmente estoy dispuesto a admitir [...] que la lírica antigua y la moderna [...] tienen, con todo, algo en común: el que, en ambos casos, la expectativa no se dirige al reconocimiento de una realidad representada y que se conoce o se ha vivido, sino a la manifestación de aquello que es diferente al mundo de nuestra experiencia cotidiana. Jauss, 1977: 380
José M.ª Pozuelo Yvancos sostiene que es posible extender al mundo de la comunicación lírica las bases y fundamentos de ficción de toda comunicación literaria. Parte de Ch. Batteux y de la moderna teoría sobre la ficción, entendiendo el concepto aristotélico de mímesis en su sentido más amplio, próximo al de poiein (crear):
Las diversas teorías actuales [...] muestran que la defensa del género que llamamos lírica como construcción ficcional es mucho [...] Quizá su ortodoxia fuese esta vez luminosa coincidencia entre el clásico Aristóteles, el neoclásico Batteux y la actual teoría, sobre el alcance del verbo poiein raíz de poesía, y de poema. Pozuelo, 1997: 268
Esta es la vía aristotélica al estatuto ficcional de la lírica: si poiein significa crear, y la mímesis es creación, entonces la lírica es mimética en sentido amplio. La conclusión devuelve la lírica al horizonte aristotélico por una puerta lateral.
Es frecuente que se confundan lenguaje de la lírica y lenguaje especial, entendiendo por tal un uso más artificioso del lenguaje en todos los planos. El instrumento esencial de esta artificiosidad es el verso. Hoy el verso está prácticamente limitado a la poesía lírica.
No siempre fue así. Aristóteles, en un pasaje capital para entender la cuestión, invoca su concepto de mímesis para excluir de la poesía los tratados científicos en verso:
En efecto, también a los que exponen en verso algún tema de medicina o física suelen llamarlos así. Pero nada común hay entre Homero y Empédocles, excepto el verso. Por eso al uno es justo llamarlo poeta, pero al otro naturalista más que poeta. Aristóteles, Poética, 1447b
Y si hay una diferencia esencial entre poesía e historia, esa diferencia subsiste aunque se escriba en verso la historia:
El historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa (pues sería posible versificar las obras de Heródoto, y no serían menos historia en verso que en prosa); la diferencia está en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podría suceder. Aristóteles, Poética, 1451b
El verso en la historia de la literatura ha tenido un campo de manifestación más amplio que el actual: también la épica y el teatro clásico lo usaban. Si la épica clásica desaparece y se transforma en novela moderna (ya no en verso), y si el teatro adopta formas en prosa en el drama moderno, no extraña que la lírica, único género en que pervive el verso, se confunda con poesía.
Cuando el verso ya no es consustancial a épica y teatro, es el término literatura el que designa globalmente a todos los géneros, y poesía se reduce al que sigue identificándose con el verso, la lírica. El movimiento histórico es claro: del campo amplio aristotélico (toda la mímesis poética) a la identificación moderna poesía = lírica = verso.
Sorprende la posición de Ignacio de Luzán, indicativa de la crisis que desemboca en la identificación moderna poesía-lírica-verso:
A más de esto [ser el verso el instrumento de la imitación poética], es mi intención excluir con estas palabras del número de poemas y privar del nombre de poesía todas las prosas, como quiera que imiten costumbres, afectos o acciones humanas. Luzán, 1737-1789: 162
Luzán contradice abiertamente a Aristóteles: exige el verso como condición necesaria de la poesía. Es el síntoma de un momento histórico en que la lírica empieza a ocupar el centro del campo poético y a imponer sus criterios formales al conjunto. El poema en prosa y la prosa poética posteriores prolongarán esta tensión sin resolverla.
Este es el tema menos rentable para una pregunta 2 directa, porque Aristóteles no incluye la lírica entre los géneros miméticos. Pero hay cuatro vías colaterales por las que el tema puede aparecer si el pasaje toca enunciación, sujeto, verso o ficción.
Recordar que para Aristóteles el "recital del poeta" (lo que después se llamará lírico) cabe como subespecie de la narrativa: el poeta habla como uno mismo. La tripartición no es aristotélica sino platónica (Rep. III, 394). Si el pasaje compara épica y otro género, mencionar que la consolidación de la lírica como tercer género autónomo es obra de Cascales y, decisivamente, del romanticismo (Hegel, Goethe), y que solo en esa época empieza a teorizarse la conciencia poética (Octavio Paz) que separa la lírica del resto.