Empieza el bloque IV, el más largo del curso y el más rentable para el examen. Antes de entrar en épica, drama y lírica, hay que aclarar qué es un género literario. El tema recorre tres tradiciones de definición (clásica, romántica, taxonómica), las propuestas modernas de Todorov, Lázaro Carreter, Bajtín y Schaeffer, y la teoría clásica de los modos de imitación, que es la pieza canónica que aparece una y otra vez en los pasajes del examen.
Todo el mundo está de acuerdo en la existencia de clases de obras, es decir, de géneros. Salvo Croce, pero su negación viene de querer afirmar la individualidad absoluta del arte. Domínguez Caparrós distingue tres grandes orientaciones para definir el género:
Todorov (1972) reduce la distinción a dos actitudes: deductiva e inductiva. Y añade un par útil: tipos (postulados desde una concepción de la literatura) vs. géneros (productos de la observación de un período histórico).
La teoría clásica platónico-aristotélica funda la tipología en una teoría de la literatura como imitación. Lo que Genette propondrá llamar más tarde "modos" (dramático y narrativo) son la base de la clasificación. La lírica, en sentido estricto, queda fuera (no era considerada mímesis en sentido propio).
Curiosidad teórica. La pervivencia de las pautas aristotélicas en el siglo XX puede verse en la propuesta del teórico ruso L. Timoféiev (1979), que parte de la relación literatura-realidad:
La primera parte del cuadro se ajusta a la teoría aristotélica de modos miméticos.
La especulación más abstracta sobre los géneros se da en Emil Staiger (Conceptos fundamentales de poética, 1946) y Northrop Frye (Anatomía de la crítica, 1957). Definen los géneros como constantes antropológicas, anteriores a las propiedades textuales.
Cómo el problema acerca de la esencia de los conceptos sobre los géneros poéticos conduce de suyo a otro más general, a saber: al problema acerca de la esencia misma del hombre. En este sentido, tal contribución a la ciencia literaria a partir de la poética fundamental nos conducirá a la antropología filosófica. Staiger, 1946
Hegel es el modelo romántico anterior. Wolfgang Kayser (1948) distingue de modo análogo entre lo lírico, lo épico y lo dramático como actitudes o formas naturales, frente al género como fenómeno histórico concreto (canción, epopeya, novela, himno).
El formalismo ruso, y en particular Boris Tomachevski, ofrece el mejor ejemplo de proceder inductivo: observar la realidad literaria sin esquemas previos.
Cuatro conclusiones de su análisis:
Los procedimientos de construcción están agrupados alrededor de algunos procedimientos perceptibles. Así se crean clases particulares de obras (los géneros) que se caracterizan por una agrupación de procedimientos alrededor de los procedimientos perceptibles, que llamamos los rasgos del género. Tomachevski, 1925
Los rasgos de género son heterogéneos (temáticos, formales, pragmáticos) y históricos. Los géneros viven, se desarrollan tomando un modelo anterior, se disgregan, intercambian elementos entre la línea elevada y la vulgar.
En Introduction à la littérature fantastique (1970) y Les genres du discours (1978), Todorov defiende la realidad del género. Rechaza cuatro objeciones clásicas:
Fruto de la observación de los hechos literarios.
Reconocidos a partir del análisis de un período concreto.
Ejemplo: el soneto, la égloga, la novela picaresca.
Deducidos de una teoría de la literatura.
Subdivisión: elementales (un solo rasgo estructural) y complejos (conjunción de rasgos).
Ejemplo: lo narrativo, lo dramático.
Conclusión metodológica: los géneros establecidos teóricamente deben comprobarse en los textos, y los géneros observados históricamente deben explicarse por la teoría. Es un ida y vuelta entre deducción e inducción.
Basándose en Tomachevski, Fernando Lázaro Carreter (1973) propone seis puntos sobre la realidad histórica del género que son referencia obligada en la tradición española:
Identificable y rastreable históricamente. No flota en una esencia atemporal.
Un autor encuentra una obra anterior y la sigue: ese acto inaugural funda el género.
Cada función tiene un papel; la combinación produce un tipo identificable.
Los seguidores no copian: modifican, suprimen, alteran. El género evoluciona.
No sobre rasgos superficiales, sino sobre el papel estructural que cumplen.
Nace, vive y muere. Pertenece a la historia, no a la naturaleza.
La posición vigente hoy en la teoría literaria entiende el género como institución de la comunicación literaria. La referencia clásica española es J. M. Díez Taboada (1965):
Con estos supuestos, el género no puede ser solamente un mero principio de ordenación o clasificación, sino primeramente un auténtico cauce histórico, tradicional e institucional de comunicación del literato con otros literatos precedentes y siguientes y con sus lectores. Díez Taboada, 1965
Y la formulación de Miguel Ángel Garrido, que resume con precisión el triple papel comunicativo del género:
El género se nos presenta como un horizonte de expectativas para el autor, que siempre escribe en los moldes de esta institución literaria aunque sea para negarla; es una marca para el lector que obtiene así una idea previa de lo que va a encontrar cuando abre lo que se llama una novela o un poema; y es una señal para la sociedad que caracteriza como literario un texto. M. A. Garrido, 1988
Jean-Marie Schaeffer (1989), en el planteamiento más sistemático de hoy, sostiene que todo texto depende de cuatro lógicas genéricas simultáneas:
Schaeffer asocia además los géneros tradicionales con actos ilocutivos de Searle: la lírica es expresiva, el relato o testimonio son asertivos.
Otra propuesta moderna: Stempel (1971) relaciona el género con la norma lingüística de Coseriu (sistema, norma, habla): el género opera al nivel de la norma, entre el sistema abstracto y el habla concreta.
La primera propuesta de una clasificación basada en los modos de la imitación se debe a Platón, en el libro III de la República (especialmente 392d-394d). Es uno de los pasajes capitales para el examen.
Hay, en primer lugar, un tipo de poesía y composición de mitos íntegramente imitativa —como tú dices, la tragedia y la comedia—; en segundo lugar, el que se produce a través del recital del poeta, y que lo hallarás en los ditirambos, más que en cualquier otra parte; y en tercer lugar, el que se crea por ambos procedimientos, tanto en la poesía épica como en muchos otros lugares. Platón, República, III, 394b-c
Tres clases de poesía según el papel del autor en el texto:
Aristóteles, en Poética 1448a, integra las ideas platónicas en su sistema general de clasificación de las artes. La diferencia genérica se basa en tres criterios: medios, objeto y modo de imitación.
Hay todavía entre estas artes una tercera diferencia, que es el modo en que uno podría imitar cada una de estas cosas. En efecto, con los mismos medios es posible imitar las mismas cosas unas veces narrándolas (ya convirtiéndose hasta cierto punto en otro, como hace Homero, ya como uno mismo y sin cambiar), o bien presentando a todos los imitados como operantes y actuantes. Aristóteles, Poética, 1448a
Aristóteles distingue solo dos formas de imitación:
Los géneros se diferencian también por hacer a los hombres mejores, peores o iguales a nosotros: "Homero hace a los hombres mejores; Cleofonte semejantes, y Hegemór de Taso, inventor de la parodia, peores" (1448a).
Gérard Genette (1979) propone cruzar los dos criterios (modo y objeto). Su tesis decisiva: Aristóteles se refiere solo a los géneros miméticos, por eso falta la lírica. La lírica no era considerada propiamente imitación.
El cuadro deja claro que la clasificación clásica no produce la tríada lírica/épica/dramática que daríamos hoy por evidente. Esa tríada es construcción romántica proyectada sobre los clásicos.
Carácter pragmático: no hay propuestas teóricas relevantes, sí taxonomías. El cuadro de la eloquentia reúne las clases:
Punto importante: la lista no está cerrada. Tácito (Diálogo de los oradores) lo dice expresamente: cabe "cualquier otro género en que se manifieste la literatura".
La novedad capital: la asimilación de la lírica a un modo de imitación (el narrativo puro), que difícilmente está justificada en Platón o Aristóteles. Francisco Cascales (1567-1642) ocupa el lugar decisivo en la constitución de un género lírico con el mismo estatuto que el dramático y el épico, completando la tríada moderna.
Otros nombres: Pinciano (1596) trata propuestas teóricas y taxonomías. Luis Alfonso de Carvallo (Cisne de Apolo, 1602) habla de autos sacramentales y de la necesidad de una teoría de la comedia. Lope de Vega, Arte Nuevo de hacer comedias (1609), es la teoría de la comedia española.
El romanticismo alemán cambia radicalmente el enfoque. Ya no se trata de proponer modelos para imitar ni establecer reglas: se trata de explicar la génesis y la evolución de la literatura. Los géneros se conciben como esencias y principios causales.
Genette (1979) tiene una tesis fuerte: lo que llamamos "teoría clásica" de los géneros (tríada lírica/épica/dramática) es en realidad una construcción romántica proyectada retrospectivamente sobre los antiguos. Aristóteles no la formuló nunca.
Para terminar, una declaración de Goethe a Eckermann (21 de marzo de 1830): "el concepto de lo clásico y lo romántico, que ahora se va difundiendo por todo el mundo, provocando un sinfín de discusiones, arranca de Schiller y de mí". La oposición clásico/romántico es invención de finales del XVIII.
En el capítulo IV de su Estética (1902), Benedetto Croce ataca el historicismo y el intelectualismo estéticos formulando la negación más clara del género literario en el siglo XX. La toda intuición artística es individual: clasificarla por géneros es traicionar su singularidad.
Las escuelas de estilística (Vossler, Spitzer, Amado Alonso, Dámaso Alonso) siguen con matices esta línea. Pero la propia negación de Croce es saludable: ha obligado a sus críticos a afinar las razones contrarias.
Mijaíl Bajtín, en Los géneros del discurso (1952-53, publicado en 1979), sitúa los géneros literarios dentro de una teoría general del enunciado lingüístico, como géneros segundos o complejos dentro de los géneros del discurso.
Su distinción capital, dentro de la Estética de la creación verbal (1975):
Designa los valores cognitivos y éticos, comunes a todas las artes e independientes del objeto estético.
Ejemplos: el humor, la heroicización, el "tipo", el carácter, lo trágico, lo cómico.
Recuerda las "actitudes fundamentales" del romanticismo, pero más ligada a la manifestación textual.
Designa el aparato técnico, cuyo fin es el objeto estético.
Una forma composicional es igual a género: novela, drama, poema lírico.
Está determinada por la forma arquitectónica correspondiente.
Ejemplo: la novela es una forma composicional de organización de las masas verbales, que realiza la forma arquitectónica del "coronamiento" literario de un acontecimiento histórico o social (variante del coronamiento épico).
Roland Barthes y Julia Kristeva sitúan el estudio de los géneros en una lingüística del discurso y una semiótica. Kristeva propone "sustituir la antigua división retórica de los géneros por una tipología de los textos".
Marie-Laure Ryan (1979) lleva la teoría de los actos de lenguaje al género: cada género puede definirse por sus reglas pragmáticas. Aplica el método a géneros tan diversos como el reportaje, la receta, la adivinanza, el chiste, la novela policíaca, el relato fantástico. Es la conclusión coherente: el género hoy se aproxima al concepto de "clase de texto" o "acto de lenguaje".
Este tema es la caja de herramientas conceptual para casi cualquier pasaje de la Poética sobre géneros. El pasaje 1448a (modos de imitación) cayó en septiembre 2024 con foco en "género narrativo". Tres conexiones que pueden activarse:
La ausencia de la lírica en la clasificación aristotélica es un foco posible. La promoción de la lírica al tercer género canónico es obra del clasicismo tardío español (Cascales, siglo XVII) y de la teoría romántica alemana (Goethe, Schiller, Hegel). Es decir, la tríada lírica/épica/dramática es posterior a Aristóteles, no aristotélica, aunque la tradición la haya proyectado hacia atrás.