El eje. Toda la pregunta 2 del examen pivota sobre la Poética. Esta página no resume la Poética entera, sino que recorre las nueve tesis del estagirita que sostienen el temario y permiten contestar cualquier pasaje. Cada sección enlaza al tema del sistema donde el concepto está desarrollado en detalle.
Aristóteles arranca la Poética definiendo la poesía por el procedimiento común a todas las artes: la imitación. La mímesis deja de ser una sospecha (como en Platón) y se convierte en la categoría fundamental que define la literatura como arte. Lo decisivo es que el objeto de imitación no son las cosas ni las ideas, sino acciones de hombres. La poesía no copia paisajes: imita praxis.
Pues epopeya, poesía trágica, comedia, ditirámbica y, en su mayor parte, aulética y citarística, son todas, consideradas en conjunto, imitaciones. Aristóteles, Poética 1447a
Tres consecuencias inmediatas. Primera, el arte tiene autonomía respecto a la realidad imitada: no es la realidad, es imitación de la realidad. Segunda, la mímesis no es servil; el poeta puede pintar las cosas como son, como se dicen o creen, o como deberían ser. Tercera, la mímesis es placentera por naturaleza humana, y el aprender por imitación es la primera forma del conocimiento. Esto fundamenta a la vez la dignidad cognoscitiva de la poesía y su capacidad de producir placer.
El estagirita separa el oficio del poeta del oficio del versificador. Empédocles escribe en verso pero hace física, no poesía. Lo que define a la poesía no es la forma métrica, sino la imitación de acciones. Este desplazamiento es decisivo para toda la teoría literaria posterior: la literatura se define por dentro, por su procedimiento, no por su exterior formal.
Homero y Empédocles nada tienen en común, salvo el metro; por lo cual al uno se le debe llamar poeta y al otro fisiólogo más bien que poeta. Aristóteles, Poética 1447b
Esta tesis abre dos caminos largos. Uno conduce a la admisión de la prosa narrativa como territorio plenamente literario (recorrido que culminará en la novela moderna). Otro conduce a buscar criterios internos de literariedad, recorrido que recogerán los formalistas rusos con el concepto de procedimiento y de literariedad. Cuando Jakobson dice que la lingüística debe estudiar lo que hace de un mensaje verbal una obra de arte, está repitiendo la pregunta aristotélica con instrumentos del siglo XX.
Aristóteles clasifica las artes por tres criterios. Por los medios: color y figura para la pintura, ritmo y armonía para la música, lenguaje para la poesía. Por los objetos: hombres mejores que los actuales (tragedia, epopeya), peores (comedia), iguales. Por el modo de imitar: narrando (el poeta habla por sí, o tomando otra voz) o presentando a los personajes operantes (drama).
El criterio del modo articula la primera teoría sistemática de los géneros. Hay dos modos puros: el narrativo y el dramático. Y hay un modo mixto, que es el de la epopeya homérica, donde el poeta narra y a veces da la voz a sus personajes. Esta tripartición articulará toda la teoría posterior de los géneros, con dos correcciones importantes que se acumulan.
Con los mismos medios es posible imitar las mismas cosas unas veces narrándolas (ya convirtiéndose hasta cierto punto en otro como hace Homero, ya como uno mismo y sin cambiar), o bien presentando a todos los imitados como operantes y actuantes. Aristóteles, Poética 1448a
La primera corrección es la incorporación de la lírica como tercer género, que Aristóteles no recoge porque su Poética se ocupa principalmente de tragedia y epopeya. Genette ha mostrado que la triada épica-lírica-dramática que se da por aristotélica es en realidad una construcción romántica que se apoya en Aristóteles pero lo completa. La segunda corrección viene del romanticismo (Schlegel, Hegel) y especialmente de Bajtín, para quien la novela moderna es un género que disuelve los límites entre los modos clásicos.
La fábula (míthos) es la composición de los hechos, la trama. Aristóteles la considera el alma de la tragedia, por encima incluso del carácter. La tesis es contundente: sin acción no hay tragedia, pero podría haber tragedia sin caracteres. La trama estructurada precede a cualquier otro elemento.
La fábula bien construida tiene tres exigencias: unidad de acción, extensión adecuada (que pueda abarcarse de un golpe) y trabazón causal entre los hechos. Una buena fábula no es la que ocurre a una persona, sino la que tiene un comienzo, un medio y un fin trabados por necesidad o verosimilitud. La distinción es crítica: las cosas pueden suceder unas a causa de otras, o simplemente unas después de otras. Solo la primera articulación es propiamente fábula.
Llamo simple a la acción en cuyo desarrollo, continuo y uno, tal como se ha definido, se produce el cambio de fortuna sin peripecia ni agnición; y compleja, a aquella en que el cambio de fortuna va acompañado de agnición, de peripecia o de ambas. Aristóteles, Poética 1452a
La distinción entre fábula simple y compleja organiza la jerarquía aristotélica de las tragedias. La compleja es superior porque incorpora los dos resortes que producen el efecto trágico de modo más intenso: la peripecia y la agnición. Esta distinción se prolonga en la teoría posterior de la narrativa, donde reaparece como diferencia entre trama de relación causal (sjuzhet) y mera sucesión cronológica (fábula como serie de acontecimientos), particularmente en los formalistas rusos.
Los dos resortes técnicos que distinguen la fábula compleja. La peripecia es el cambio de la acción en su contrario, dentro de lo verosímil o necesario. La agnición (anagnórisis) es el paso del desconocimiento al reconocimiento. La más perfecta combina ambos resortes en un mismo instante, como en el Edipo de Sófocles.
La agnición es, como ya el nombre indica, un cambio desde la ignorancia al conocimiento, para amistad o para odio, de los destinados a la dicha o al infortunio. Y la agnición más perfecta es la acompañada de peripecia, como la del Edipo. Aristóteles, Poética 1452a-b
El criterio que rige la combinación es siempre la trabazón causal interna. Peripecia y agnición no deben sobrevenir como deus ex machina, sino brotar de la propia estructura de la fábula. La verosimilitud interna manda incluso sobre los hechos posibles: es preferible un imposible verosímil a un posible inverosímil. La teoría del relato moderno conservará este criterio bajo distintos nombres, desde la motivación del formalismo ruso hasta la verosimilitud realista del XIX.
El célebre capítulo 9 de la Poética arranca distinguiendo al poeta del historiador. No por el verso (Heródoto en verso seguiría siendo historiador), sino porque el poeta dice lo que podría ocurrir según verosimilitud o necesidad, mientras el historiador dice lo que ha ocurrido.
La poesía es más filosófica y elevada que la historia; pues la poesía dice más bien lo general, y la historia lo particular. Aristóteles, Poética 1451b
La consecuencia es doble. Por un lado, la poesía gana dignidad cognoscitiva: dice lo universal, no lo particular. Por otro, queda fijado un criterio de validez interna de la obra que es independiente de su correspondencia con hechos reales: la verosimilitud como ley intrínseca de la fábula, no como copia del mundo. Lo imposible verosímil es preferible a lo posible inverosímil.
Esta tesis genera una larga genealogía. El clasicismo francés del XVII la convertirá en regla. El realismo decimonónico la reformulará como verdad social. Los formalistas rusos hablarán de motivación. Lukács verá en la verosimilitud aristotélica el embrión de su efecto de vida y de la categoría de típico. La teoría contemporánea de la ficción seguirá girando sobre el problema de qué hace verosímil un mundo imposible.
El êthos aristotélico cumple dos funciones distintas que conviene separar. Como elemento de la tragedia, el carácter es lo que pone de manifiesto la elección moral del personaje. Como elemento del proceso creador, el carácter del poeta determina su capacidad de imitar bien.
En el primer plano, Aristóteles fija cuatro requisitos del carácter trágico: que sea bueno (en sentido moral relativo a su clase), que sea conveniente (acorde con su tipo), que se le parezca al hombre tal cual es, y que sea consecuente consigo mismo. El carácter no es la mera psicología individual: es lo que permite leer la elección moral en la acción.
Habrá carácter si las palabras o las acciones hacen patente cierta elección, ya sea como fuere; y será carácter bueno si la elección lo es. Aristóteles, Poética 1454a
En el segundo plano, el del proceso creador, aparece una observación que conecta directamente con la psicología del autor: el poeta debe poner las acciones ante sus ojos, debe llegar incluso a tomar las actitudes de los personajes, porque solo así convence. De aquí brota la tesis aristotélica de que la poesía es propia de hombres de talento o de exaltados, y que ambos pueden imitar bien, unos por flexibilidad anímica, otros por capacidad de salir de sí.
El arte de la poesía es de hombres de talento o de exaltados; pues los primeros se amoldan bien a las situaciones, y los segundos salen de sí fácilmente. Aristóteles, Poética 1455a
Este segundo aspecto abre el campo a toda la psicología posterior del proceso creador, desde el furor poético neoplatónico (Ficino), pasando por el genio kantiano y romántico, hasta la psicocrítica de Mauron y el psicoanálisis aplicado a la creación literaria de Freud. Cuando un pasaje del examen toca este resorte (1455a, J1 23-24), es esta línea la que conviene movilizar.
La catarsis aparece solo en dos pasajes aristotélicos: en la definición de tragedia (Poética 1449b) y en la Política (1341b-1342a), donde se aplica a la música. Definida como purgación de la compasión y el temor mediante esas mismas pasiones, ha generado una de las querelles hermenéuticas más largas de la teoría literaria.
La tragedia es imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies en las distintas partes, actuada y no narrada, que mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones. Aristóteles, Poética 1449b
Tres lecturas principales coexisten. Una médica: la tragedia purga las pasiones excesivas como un fármaco. Una moral: la tragedia educa moralmente al espectador mediante la representación de pasiones. Una intelectual (Della Volpe, recogida por Eco): la catarsis se deriva de la potencia tranquilizadora del intelecto, es comprensión racional y no mero descargo emocional. Eco añade una segunda distinción transversal: catarsis por identificación (estética dionisíaca) frente a catarsis por distanciamiento (estética apolínea).
El concepto tiene dos prolongaciones modernas particularmente fértiles. Lukács lo retoma para la teoría del realismo: la obra realista produce una catarsis cognoscitiva, una sacudida que abre al lector a la totalidad de lo real. Brecht lo invierte: hay que romper la catarsis identificatoria para producir un efecto de distanciamiento (Verfremdungseffekt) que permita el juicio crítico. Aristóteles y Brecht se enfrentan así en el siglo XX como dos polos del problema del efecto en el espectador.
El final de la Poética compara los dos géneros mayores que el estagirita considera. La diferencia no está en la mímesis (ambas imitan hombres esforzados) ni en el verso (ambas usan verso), sino en la extensión, la unidad de verso y el modo. La tragedia se atiene a una revolución del sol, la epopeya es ilimitada en el tiempo. La tragedia usa varios metros, la epopeya uno solo. La tragedia es representación, la epopeya es relato.
La epopeya corrió pareja con la tragedia sólo en cuanto a ser imitación de hombres esforzados en verso y con argumento; pero se diferencia de ella por tener un verso uniforme y ser un relato. Y también por la extensión; pues la tragedia se esfuerza lo más posible por atenerse a una revolución del sol o excederla poco, mientras que la epopeya es ilimitada en el tiempo. Aristóteles, Poética 1449b
La distinción introduce el problema del tiempo y el espacio como categorías constitutivas del género, problema que la teoría literaria posterior reformulará varias veces. Lessing en el Laocoonte separará las artes según operen en el espacio (pintura, escultura) o en el tiempo (poesía). Bajtín dará el paso decisivo con el concepto de cronotopo: cada género literario constituye un tipo característico de organización del tiempo y del espacio, y la novela moderna se distingue por integrar y poner en diálogo distintos cronotopos.
Aristóteles trata la comedia con brevedad. La define como imitación de hombres inferiores, no en cuanto al vicio general, sino en cuanto a lo risible, que es una especie de lo feo. Lo cómico es un defecto y una fealdad que no causan dolor ni daño. La parte de la Poética dedicada específicamente a la comedia se ha perdido, lo que ha dado lugar a una larga tradición de reconstrucciones hipotéticas, entre ellas el famoso Tractatus Coislinianus. Esta laguna ha alimentado además ficciones contemporáneas, como El nombre de la rosa de Umberto Eco, organizada precisamente alrededor del libro perdido sobre la comedia.
Los capítulos 19 a 22 de la Poética tratan la léxis, la elocución. Aristóteles define los componentes (letra, sílaba, conjunción, nombre, verbo, caso, oración) y, sobre todo, traza la teoría del estilo poético: la virtud de la elocución es ser clara sin ser baja, y se consigue por el uso adecuado de palabras corrientes y de palabras extrañas (metáforas, voces alargadas, palabras forjadas, glosas). El uso de la metáfora es lo que distingue al gran poeta: signo de talento, porque metaforizar bien exige percibir las semejanzas.
Los seis pasajes caídos hasta ahora proceden todos de la Poética. La pregunta 1 pide siempre comentario del pasaje. La pregunta 2 pide siempre relacionarlo con la teoría literaria posterior. Esta tabla resume los pasajes históricamente caídos, el concepto aristotélico central y la línea de fuga posterior.
Tema aristotélico: el poeta como hombre de talento o de exaltado. Psicología del proceso creador.
Posterior: furor poético (Ficino, Platón en Ion), genio kantiano, romanticismo, psicoanálisis de la creación (Freud), psicocrítica (Mauron).
Tema aristotélico: fábula simple y compleja, peripecia y agnición.
Posterior: fábula y sjuzhet en los formalistas rusos (Sklovski, Tomashevski), narratología estructural (Genette, Todorov), funciones de Propp.
Tema aristotélico: modos de imitación, narrativo y dramático.
Posterior: tripartición épica-lírica-dramática (romanticismo, Schlegel, Hegel), corrección de Genette, disolución de los géneros en Bajtín y en la novela moderna.
Tema aristotélico: agnición y peripecia. Ejemplo del Edipo.
Posterior: motivación en el formalismo ruso, función cardinal en Barthes, agnición como categoría hermenéutica en Ricœur.
Tema aristotélico: acontecimientos temibles y compasivos entre amigos. Caracteres y efecto trágico.
Posterior: catarsis en Lukács (efecto de vida), Brecht (distanciamiento, inversión), Lessing (Dramaturgia de Hamburgo), psicoanálisis del personaje.
Tema aristotélico: diferencias entre epopeya y tragedia. Tiempo y extensión.
Posterior: Lessing y la separación de artes en el espacio o el tiempo (Laocoonte), cronotopo de Bajtín, teoría de la novela como epopeya moderna en Lukács.