El edificio más coherente que ha construido el marxismo en teoría literaria. La tesis es continua: realismo como categoría estética y como filosofía de la historia. Desde la totalidad épica griega hasta la novela burguesa decadente, pasando por el momento clásico del realismo decimonónico. La pregunta 2 lo activa cada vez que el pasaje aristotélico toca mímesis, verosimilitud, totalidad o conocimiento literario.
Lukács parte de una tesis que el marxismo había heredado de Marx y Engels pero que él convierte en programa estético articulado. El arte refleja directamente las relaciones entre los hombres dentro de un modo de producción histórico determinado. Reflejar no significa copiar la superficie inmediata. Significa captar la lógica interna del proceso histórico-social y hacerla visible a través de la forma artística.
Las grandes obras del arte cumplen una función mediadora entre el hombre y la realidad social, que sus contemporáneos no son capaces de cumplir; ellas iluminan los caminos por donde la sociedad y el hombre con ella tendrán que pasar. Lukács, Significación actual del realismo crítico
De aquí se siguen dos corolarios. Primero, la obra de arte tiene una autonomía relativa: no es un mero subproducto mecánico de la base económica. Segundo, hay una jerarquía estética que depende del grado en que cada obra capta la totalidad de su tiempo. La obra realista no es una obra entre otras, es la obra que cumple la función cognoscitiva propia de la literatura.
La totalidad es el concepto que articula toda la obra de Lukács desde Teoría de la novela hasta los textos tardíos sobre el realismo. Procede de Hegel y de la idea de un mundo cerrado donde sujeto y objeto coinciden, donde la vida tiene sentido inmanente y donde las formas literarias mayores pueden todavía existir.
La totalidad funciona en dos planos. En el plano histórico, designa el estado de un mundo donde el individuo y la comunidad coinciden, donde la acción tiene sentido sin necesidad de reflexión, donde la épica es posible. Lukács sitúa este momento en la Grecia clásica y opone la totalidad antigua a la fragmentación moderna. En el plano estético, la totalidad designa la capacidad de la obra para hacer visible la lógica del conjunto social y no solo un detalle aislado de la experiencia.
Aquí está la diferencia con el naturalismo: el naturalista acumula detalles empíricos, el realista construye una totalidad significativa. Aquí está también la diferencia con la vanguardia, según Lukács: la vanguardia fragmenta y subjetiviza, la novela realista totaliza y objetiva. Lo veremos en § 5 y § 8.
Teoría de la novela (1916) es un libro de juventud, anterior a la afiliación marxista de Lukács, pero su categoría central (la totalidad perdida) atraviesa toda su obra posterior. La tesis se puede resumir en un movimiento: la épica griega expresaba un mundo cerrado donde la totalidad estaba dada; la novela moderna expresa un mundo donde la totalidad ya solo puede ser buscada.
La novela es la epopeya de un mundo abandonado por los dioses. Lukács, Teoría de la novela
La épica supone un mundo donde el individuo no está separado de la comunidad. Sus héroes son representantes plenos de su pueblo. La acción tiene sentido inmediato y no necesita justificación reflexiva. La novela aparece cuando ese mundo se rompe: el individuo se ha vuelto problemático, el sentido ya no está dado, y el héroe tiene que buscarlo en una aventura que es siempre, en última instancia, una autocomprensión fallida.
Sobre esta base, Lukács construye una tipología de las formas novelísticas en función de la relación entre el héroe y el mundo. La novela de la abstracción idealista (Don Quijote: el héroe pretende imponer al mundo un ideal que el mundo ya no admite). La novela de la desilusión romántica (Educación sentimental: el héroe lleva en sí una interioridad demasiado amplia para encontrar correspondencia en el mundo). La novela como educación (Wilhelm Meister: el héroe aprende a reconciliarse parcialmente con el mundo). La síntesis aparece anunciada en Tolstoi y solo cabe esperarla, en clave mesiánica, en Dostoyevski.
Esta tipología tiene consecuencias enormes para la teoría posterior del género narrativo. Goldmann la sistematiza en Para una sociología de la novela; Bajtín la reformula desde otro frente como teoría dialógica del género novelesco; René Girard la retomará para hablar de mentira romántica y verdad novelesca. Cuando un pasaje del examen toca la oposición entre epopeya y tragedia (1449b) o entre modos narrativos (1448a), Lukács aporta la línea histórica más rica.
El tipo es la categoría con la que Lukács resuelve el problema clásico de la relación entre lo individual y lo general en la representación literaria. El personaje literario realista no es ni un individuo empírico singular (eso sería naturalismo de detalle) ni una abstracción alegórica (eso sería didactismo). Es un individuo particular que en su singularidad concreta encarna las tendencias esenciales de un grupo social y de un momento histórico.
El tipo no se construye por acumulación de rasgos empíricos. Se construye por la concentración de las regularidades sociales en una figura concreta. El Père Goriot de Balzac no es un señor mayor cualquiera: es la encarnación del paterfamilias burgués en el momento histórico en que la familia burguesa entra en crisis. La verdad del tipo está en que permite ver lo general sin perder lo singular.
Aquí Lukács retoma explícitamente a Aristóteles. La teoría aristotélica del universal poético frente al particular histórico (Poética 1451b) le sirve de fundamento. La poesía dice lo que podría ocurrir según verosimilitud o necesidad, y por eso es más filosófica que la historia. El tipo lukacsiano es la formulación moderna y dialéctica de ese universal poético: no un universal abstracto, sino un universal concretado en lo singular histórico.
Particularización de los rasgos esenciales, de las regularidades más importantes de la vida. Lukács, Estética
La distinción es operativa y polémica. Lukács la formula contra dos adversarios a la vez: el naturalismo decimonónico (Zola) y el modernismo del siglo XX (Joyce, Kafka, Beckett). Naturalismo y vanguardia, aunque parezcan opuestos, comparten para Lukács un defecto común: la incapacidad de construir totalidad significativa.
Construye totalidades. Lo particular aparece como expresión de las regularidades sociales esenciales. El detalle se elige por su valor cognoscitivo. El narrador organiza el mundo desde una perspectiva que permite captar el sentido del conjunto.
Ejemplos lukacsianos: Balzac, Tolstoi, Thomas Mann.
Acumula detalles. Lo particular vale como mera observación, sin organización jerárquica. El detalle aparece por exhaustividad documental. El narrador describe sin construir perspectiva, registra como cámara fotográfica. Empirismo estético.
Ejemplos lukacsianos: Zola y el realismo socialista mecanicista.
La diferencia se concreta en dos modos de operación del narrador. El realista narra: organiza, jerarquiza, hace ver el sentido del conjunto. El naturalista describe: registra, yuxtapone, deja al lector solo ante un magma de detalles. Lukács dedica un ensayo célebre, Narrar o describir, a desarrollar esta oposición operativa, contraponiendo a Tolstoi (narra) y a Zola (describe).
La extensión de la polémica al modernismo del siglo XX es la parte más discutida de Lukács. Para él, la fragmentación de la conciencia que practican Joyce o Kafka es una rendición ante la fragmentación de la sociedad capitalista, no una superación crítica de ella. Adorno, desde el campo marxista, le replicará lo contrario: justamente esa fragmentación formal es la única que permite todavía resistir críticamente. La polémica Lukács-Adorno articula la disputa marxista sobre la vanguardia en el siglo XX.
El efecto de vida es la categoría con la que Lukács nombra el resultado específico que produce la obra realista cuando funciona. No es ilusión de realidad en el sentido decimonónico ingenuo. Es la sensación cognoscitiva de haber captado, a través de la obra, una dimensión esencial de la vida histórica que de otro modo no era accesible. El lector sale de la obra con un conocimiento del mundo que no tenía antes y que la mera observación empírica no le habría dado.
Aquí Lukács dialoga con Aristóteles por dos vías. Por una parte, retoma la mímesis aristotélica: la obra imita acciones humanas y, al hacerlo, permite acceder a lo universal. Por otra, retoma la verosimilitud (to eikós): la obra construye un mundo coherente consigo mismo según necesidad interna, y esa coherencia interna es la que produce el efecto de vida. La verosimilitud aristotélica y el efecto de vida lukacsiano son la misma categoría reformulada con dos siglos de distancia.
No parece que deforme la realidad del pensamiento lukacsiano el trazar un paralelo entre el efecto de vida y la verosimilitud aristotélica, así como entre el concepto de realismo y la teoría de la imitación de Aristóteles. Domínguez Caparrós sobre Lukács
Esta es la conexión más directa con la pregunta 2 del examen cuando el pasaje propuesto toca verosimilitud (1451a-b) o mímesis. La línea de respuesta queda trazada: Aristóteles propone la verosimilitud como necesidad interna de la fábula; el realismo decimonónico la reformula como verdad social; Lukács la teoriza como efecto de vida en el marco de una teoría del reflejo. La pregunta del realismo es la pregunta aristotélica continuada con instrumentos del materialismo dialéctico.
La novela histórica (1937) es uno de los libros más sólidos de Lukács y el que ha tenido mayor recepción comparatista (Steiner lo destaca como puerta de entrada). El argumento central: la novela histórica moderna nace con Walter Scott porque por primera vez la historia ha aparecido como horizonte de masas (tras la Revolución Francesa y las guerras napoleónicas), y por primera vez la sociedad puede pensarse a sí misma históricamente.
Lukács identifica seis rasgos canónicos del género tal como Scott lo funda: sentido histórico (entender a los personajes desde su época, no desde el presente); revitalización realista del pasado (no exotismo ornamental); carácter popular (el pueblo como sujeto histórico, no las cortes); personajes típicos (encarnan las tendencias del momento); aplicación al presente (el pasado iluminado interesa porque permite pensar el ahora); y conciencia del anacronismo fundamental (el pasado se interpreta siempre desde el presente, no hay reconstrucción inocente).
Estos rasgos son la base de la definición canónica del género en la teoría literaria del siglo XX. Cuando el pasaje del examen toca el carácter histórico o popular del personaje, o cuando hay que pensar la relación entre tiempo de la fábula y tiempo del autor, esta línea lukacsiana es operativa.
El expresionismo alemán de los años treinta y la vanguardia del siglo XX provocaron la disputa más intensa dentro del marxismo estético. Lukács interviene contra el expresionismo (artículo Grandeza y decadencia del expresionismo, 1934) acusándolo de irracionalismo, subjetivismo y abandono de la totalidad realista. Bloch le replica defendiendo el expresionismo como forma legítima de captar la fragmentación real de la experiencia moderna. Brecht, sin participar en la polémica pública, escribe en privado contra el formalismo realista de Lukács.
La disputa toca un nervio teórico: ¿qué es realismo? Para Lukács, realismo es construcción de totalidad significativa, y por eso Balzac es realista aunque políticamente reaccionario, y Joyce no lo es aunque su técnica sea innovadora. Para Brecht, realismo es revelación de las contradicciones de la realidad social, y eso puede exigir técnicas vanguardistas (extrañamiento, distanciamiento, montaje) que rompen precisamente la ilusión totalizadora. La polémica entre Lukács y Brecht es, en el fondo, una polémica entre dos hijos de Aristóteles: uno fiel a la catarsis (Lukács: el lector debe ser sacudido por la totalidad), otro inversor de ella (Brecht: el lector debe ser despertado de la totalidad).
Lukács es el autor que más directamente permite contestar la pregunta 2 cuando el pasaje aristotélico toca cualquiera de estos núcleos: mímesis como conocimiento, verosimilitud como necesidad interna, totalidad estructural de la fábula, universal poético frente a particular histórico, catarsis como efecto cognoscitivo, epopeya frente a otros géneros narrativos. Cada uno de estos núcleos tiene su prolongación lukacsiana directa.
Mímesis: imitación de acciones humanas.
Verosimilitud: necesidad interna de la fábula.
Universal: poesía dice lo general, historia lo particular (1451b).
Catarsis: purgación de compasión y temor.
Epopeya: imitación de hombres esforzados, ilimitada en el tiempo (1449b).
Reflejo: conocimiento de las regularidades sociales.
Efecto de vida: coherencia interna que produce sensación cognoscitiva.
Tipo: particular concreto que encarna lo general social.
Catarsis cognoscitiva: sacudida que abre a la totalidad de lo real.
Novela: epopeya de un mundo abandonado por los dioses.